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Cineastas y Cinéfilos: Entrevista a Pierre Léon sobre Jean-Claude Biette

Esta entrevista fue originalmente publicada en 2011 en Undercurrent. Aquí puede verse en su idioma original. Agradecemos especialmente a Adrian Martin, Dmitry Martov, Larysa Smirnova y Pierre Léon.

Por Dmitry Martov y Larysa Smirnova

Por más de 20 años, de 1964 hasta los 1980s, Jean-Claude Biette fue crítico de cine en Cahiers du Cinéma. Luego, en 1991, fundó Trafic junto a Serge Daney. Cerca de ocho años después de  su muerte, sigue siendo una figura largamente desconocida en el mundo angloparlante, incluso entre cinéfilos hardcore. Es bastante sintomático que los cuatro volúmenes que recopilan artículos de Cahiers du Cinéma traducidos al inglés, publicados por la Harvard University Press y Routledge, contengan un total de cero críticas escritas por Biette (solo su participación en una entrevista grupal a Eric Rohmer de 1965). Hubo, por otra parte, unos pocos esfuerzos atendibles, aunque esporádicos, por introducir las palabras y las ideas de Biette a la comunidad cinéfila angloparlante: Adrian Martin al adoptar oficialmente la “poétique des auteurs” de Biette como su método de trabajo, en oposición a la clásica “politique des auteurs”; Bill Krohn y el intento de promover su taxonomía de directores de cine (realisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste) para animar los debates sobre la teoría de autor en un grupo de discusión de internet hoy prácticamente difunto; Andy Rector al publicar recientemente en su blog, Kino Slang, una traducción al inglés de la reseña de Trop top, trop tard, de Straub y Huillet (1982) escrita por Biette.

Este desconocimiento de Biette como crítico para la gran parte angloparlante del mundo, si bien lamentable, se puede explicar en parte por la escasez general de buenas traducciones al inglés de libros y textos de cine importantes. Su oscuridad como cineasta es más desconcertante. El número de veces que cualquiera de sus siete largometrajes se exhibieron en los Estados Unidos y el Reino Unido puede contarse con los dedos de una mano, y ninguna de sus películas ha sido editada jamás en VHS o DVD con subtítulos en inglés (hasta donde sabemos, tampoco hay ningún DVD oficial de las películas de Biette disponible en Francia tampoco). Su rostro, sin embargo, puede ser reconocido por algunos, ya que tuvo también una carrera como actor y apareció en películas de Rohmer, Eustache, y Straub/Huillet, entre otros.

Con suerte, el documental hace poco tiempo terminado de Pierre Léon, Biette, cambiará esta situación convirtiéndose en un primer paso para retirar el velo de anonimato que existe sobre la obra de esta importante figura. Como Biette, Léon goza de una triple investidura: cineasta, actor, y crítico: su largometraje más reciente antes de Biette, L’Idiot (2008), con Jeanne Balibar y Sylvie Testud, se estrenó en el Festival de Cine de Locarno; actuó en películas de Serge Bozon, Jean-Paul Civeyrac, Jean-Charles Fitoussi, Louis Skorecki y (más recientemente) en la próxima película de Bertrand Bonello; y tiene una columna regular en Trafic (“À contre-jour”). Biette fue maestro y amigo por mucho tiempo de Léon, y cada uno actuó en las películas del otro, Léon en Chasse gardée (1992) y Le complexe de Toulon (1996) de Biette, Biette en L’Adolescent (2001) y Oncle Vania (1987) de Léon–su performance en esta última era la favorita de Biette. Para Biette, Pierre Léon entrevistó a una impresionante selección de gente que lo conoció, personas cercanas o que trabajaron con él: los críticos Bernard Eisenschitz, Jean Narboni, Sylvie Pierre y Louis Skorecki, los directores Manoel de Oliveira, Adolfo Arrietta, Paul Vecchiali y Serge Bozon, y los actores Jean Christophe Bouvet, Luis Miguel Cintra, Mathieu Amalric y Jeanne Balibar, por nombrar solo algunos. La película se enfoca principalmente en el trabajo de Biette en cine, y se estructura alrededor de su filmografía, empezando por su trabajo como asistente de dirección de Pasolini durante el rodaje de Edipo Re (1967) e incluyendo sus proyectos no realizados (como Robinson Crusoe, con Denis Lavant). Sin embargo, también sus textos críticos, como “Les Fantômes du Permanent”, y la génesis de Trafic, entran a la discusión. Al final de la película, Léon se despega de las convenciones del documental biográfico e interpreta (junto con Francoise Lebrun y Pascal Cervo) una escena de la obra Barbazul, de Biette, puesta en escena en 1996 por Christine Laurent en el Teatro da Cornucopia en Lisboa, pero concebida originalmente como un guión (publicado en Trafic).

Una versión casi terminada de Biette tuvo su premiere no oficial el 12 de Noviembre de 2010 como parte de “Beaubourg, La dernière Major!” (Beaubourg, la última major!), un programa de 10 días organizado por Serge Bozon y Pascale Bodet en el Centro Pompidou de París. El programa estuvo dedicado al siglo de cine francés (1910-2010) e incluyó funciones de películas, lecturas, mesas redondas y performances musicales y teatrales. Biette fue elegida por Bozon para representar la década de los 80s. La película refleja la ambición de Léon no solo por restituir a la figura solitaria de su amigo y maître su bien merecido lugar en la conciencia cinéfila colectiva, pero también por empezar a llenar la página en blanco más larga de la historia del cine francés, dando voz a la generación de cineastas “perdidos entre la nouvelle vague y los 1990s”, como dice Léon en la entrevista que sigue.

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Pierre, ¿nos contarías de tu primer encuentro con Jean Claude Biette?

Fue en Diciembre de 1980, en un pequeño festival en Marsigny. Había un doble programa bastante raro: por un lado las películas de Paul Vecchiali y las que produjo para Diagonale; y por el otro, un panorama de cine alemán contemporáneo. Dado que había muchos eventos centrados alrededor de Diagonale, el grupo entero bajó hasta aquella remota provincia nevada: Vecchiali, por supuesto, [Jean-Claude] Guiguet, Biette, [Gérard] Frot-Coutaz, actores, asistentes varios, etc. Almorzábamos todos en el mismo restaurant y la conversación se armaba fácil entre ellos y los jóvenes cinéfilos que éramos. Yo sin embargo me sentía más cómodo charlando con Guiguet, quien era menos reservado que Biette. En esa época, por cierto, me gustaban mucho las películas de Guiguet, mientras que las de Biette (recién terminaba Loin de Manhattan [estrenada en 1982]) me asustaban un poco. Luego de eso, nos encontrábamos seguido, pero nuestra amistad verdadera surgió alrededor de la música, en la época que yo trabajaba en Liberation como reseñista de CDs, entre 1985 y 1988. En cuanto a Biette, hacía programas de radio en France Musique, que es por cierto la manera en la que se ganaba la vida.

¿Por qué te asustaban las películas de Biette en esa época?

Eran muy enigmáticas. Estaba acostumbrado a ver películas complejas, difíciles, cerebrales, pero nunca había visto películas tan misteriosas: muy complejas en su forma y así y todo muy simples. No podía entender la mitad de lo que transmitían. Sentía que había bellezas escondidas en ellas, claves para entenderlas, claves que yo aún no poseía. Era más receptivo a la lírica abrupta de Guiguet que al extravagante, desequilibrado realismo de Biette.

Biette fue un crítico y cineasta importante cuyos trabajos (tanto sus escritos como sus películas) son casi por completo desconocidas fuera de Francia. Aún entre los cinéfilos franceses, está lejos de gozar de la popularidad de Serge Daney, por ejemplo. ¿Cómo explicás esta situación? Y, en este sentido, ¿cuál es la aspiración de tu película: es un homenaje a un amigo y un “maître”, o un intento de restaurar el lugar de Biette en el panteón cinematográfico?

Biette trabajó en Cahiers durante dos períodos diferentes. El primero empieza en 1964; creo que entonces escribía de las películas de las que nadie quería hacerse cargo. Después, en Septiembre del 1965, desertó del Ejército Francés y huyó a Italia, donde se quedó hasta el final de 1969. Ahí, se hizo amigo de Pasolini, quien tuvo una inmensa influencia en él, pero también de Bertolucci, Laura Betti, Elsa Morante, etc. Fue en Italia que hizo sus primeras películas (cuatro cortos). En esa época, dos cineastas eran muy importantes para él: Straub y Oliveira (descubrió las películas del último en Locarno: su artículo en Cahiers fue el segundo dedicado a este auteur luego de… Bazin). Cuando volvió a Francia, Cahiers estaba en medio de su período maoísta y Jean-Claude cautamente se mantuvo fuera de esas turbulencias. No volvió a escribir hasta que una cierta “normalización” tuvo lugar, y es entonces, creo, que hizo un verdadero progreso en la escritura crítica, comparable a la de Daney y Skorecki. En adición al descubrimiento de ciertos auteurs (e.g. Douglas Sirk), los tres sintieron que la experiencia cinéfila estaba por cambiar radicalmente y que era importante para la crítica de cine no dejarse caer por la estocada. En el caso de Skorecki, ese presentimiento desembocó en la radicalización del discurso de “Contra la nueva cinefilia”. Con Biette, presenciamos una revisión total del arsenal crítico–por un lado, la televisión ya está acá, innegablemente; por el otro, las películas llegan al cine más y más desfiguradas por la publicidad, la promoción, los rumores, sean positivos o negativos. Biette entonces pone todo al mismo nivel: todas las películas, tanto viejas como nuevas, y todos los espacios de visión, pantallas de cine o de televisión. Estableciendo ya la distinción entre lo que es presente y lo que es actual, entre lo que permanece y lo que se desvanecerá.

Pero volviendo a su pregunta, creo que necesitamos distinguir dos cuestiones. Como crítico de cine, Biette tiene un cierto público, y creo que sus ideas sobre el cine son más o menos conocidas para los lectores y críticos franceses. Como cineasta, sin embargo, es diferente. Biette publicó dos colecciones de textos críticos (Poétique des auteurs y Qu’est-ce qu’un cineaste?) y un diario (Cinémanuel), lo que significa que no es difícil familiarizarse con sus ideas, a menos que seas muy perezoso, lo que es el caso con casi la mayoría de los críticos franceses. En cuanto a las películas, son raramente exhibidas. A veces en la Cinématheque. Por supuesto, es menos conocido que Daney, pero no deberíamos olvidar que Daney, por muchos años, estuvo a cargo de la sección de cine de uno de los periódicos más importantes de Francia, donde por definición estas más expuesto que en la oficina editorial de Trafic.

En cuanto a mi película, Biette, es difícil para mí evaluar qué es exactamente. Jean-Claude fue mi amigo, pero no trato de revelar los secretos de nuestra amistad. No era un maître tampoco; ni siquiera estoy seguro de que me gusta la idea de un homenaje. Por otro lado, he sido secretamente guiado por la idea de que Biette–su fuerza discreta, su humor crítico, y el inmenso talento de un cineasta rechazando la postura de un artista–podía representar esta generación perdida, atrapada entre la Nouvelle Vague y los 1990s, cuyos experimentos, tanto formales como políticos, muestran una audacia que vuelven nulas y ridículas a un buen número de pseudo-extravagancias posmodernas. Es necesario entonces para las películas de Biette, tanto como para las de Vecchiali, [Adolfo] Arrietta, [Marie-Claude] Treilhou, [Jacques] Davila, etc., salir de las sombras y del silencio. Agregaría también la fase en video de Godard, Out 1 y Les Filles de Feu de Rivette, y las películas de Chabrol de 1966 a 1979, tan poco conocidas.

¿Cómo definiría el estilo de escritura de Biette?

Enigmático, preciso, humorístico, paradójico.

En el discurso cinéfilo, el nombre de Biette se asocia a menudo con su clasificación de directores de cine: réalisateur – metteur en scène – auteur – cinéaste. ¿Qué piensa de esta taxonomía como cinéfilo y… cineasta?

Eso apareció en “Qu’est-ce qu’un cinéaste?”, un texto que salió en la primavera de 1996 (Trafic, número 18), en el que Biette intentó esta división teórica, y sé que impresionó a mucha gente, incluído Godard. Pero lo que más me impresiona de ese texto es su extremo rigor, incluso algo severo, probablemente debido a la natural desconfianza de Biette hacia los “articles du fond” [artículos “en profundidad” o “piezas de pensamiento”]. Nunca pude abrazar plenamente esas ideas, y lo digo abiertamente porque tuve muchas ocasiones para discutirlas con Jean-Claude. Lo que más me molestaba es que sentía instintivamente que esas cuatro categorías eran desiguales y que había una categoría “maestra”, la del cinéaste (aquel que tiene una visión del mundo). También pienso que a pesar de su reputación, el texto es también una hoja de balance con respecto a la politique des auteurs, el último intento de definir lo que es un auteur hoy en día, antes de tirar la toalla y atender a lo verdaderamente interesante: las películas. Era solo la primera etapa.

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Biette actuando en Othon ( Jean-Marie Straub-Danièle Huillet, 1970)

En ese caso, ¿qué artículos críticos de Biette te marcaron?

“El gobierno de las películas”, un texto que publicó dos años después, un paso lógico luego de “Qu’est-ce qu’un cineaste?”. Pasó casi desapercibido, aunque lo encuentro más excitante, más abierto, menos abstracto. Biette sugiere distinguir en una película tres agencias fundamentales, llamémosle el proyecto formal (prohect formel), la narrativa (récit) y la dramaturgia (dramaturgie). Haciendo posibles múltiples combinaciones y cambios dentro de la misma película, le dio aliento a la idea del cine, que entonces se estaba convirtiendo en lo que siempre debió haber sido: inteligencia en movimiento.

¿Sabés cómo llegó a esa teoría?

Les contaré cómo esa idea llegó a él, y verán que el descubrimiento de ciertas leyes, tal como la de la relación dialéctica entre narrativa y dramaturgia, le vino luego de ver una película, de la observación concreta. En una carta que me escribió en Agosto de 1997, Biette me dice que acaba de descubrir Some Came Running [Vincente Minnelli, 1958], de la que previamente solo había visto fragmentos: “Me gustó mucho–solo una pequeña decepción, creo que Arthur Kennedy es una mala elección–tiende a sobreactuar–pero todos los otros están increíbles–esta película me hizo descubrir dos o tres ideas en cuanto al cine: primero, Minelli no dirige actores, sino que coreografía movimientos, gestos, entonaciones, que resuelven armoniosamente todas las feroces demandas de psicología y dramaturgia (a este respecto, la esposa de Kennedy está impresionante y, de paso, el personaje de la secretaria es magnífico). Pero la idea, que va más allá del caso de Minnelli, que descubrí gracias a esta película, es que hay, apróximadamente, tres categorías de películas: películas basadas en la narrativa, películas basadas en la dramaturgia y películas que están basadas en la forma cinematográfica. Daré ejemplos: Walsh le da prioridad a la narrativa, mientras que Minnelli se la da a la dramaturgia; en efecto, en Walsh, es la historia que se cuenta lo que atrae nuestras fantasías, aunque ciertamente la dramaturgia juega un rol importante aquí (pero nunca sobrepasa a la narrativa), mientras que en Minnelli nunca estamos realmente interesados por la narración pero si estamos poderosamente comprometidos por la dramaturgia. Pondría a Renoir en esta categoría, también a Rossellini, el ateo, incluso a Ford, para quien son los bloques de drama lo que cuenta (no he decidido aún a donde pertenece Hawks). En cuanto a las películas de forma cinematográfica, creo, es fácil poner de ese lado a Eisenstein, Godard, Oliveira, Straub, en cuya obra ni la narrativa ni la dramaturgia tienen prioridad. Y lo que es bueno de esta triple distinción es que no implica ninguna jerarquización… Es también interesante porque complica las cosas y las clarifica: por ejemplo, en Tourneur, es el opaco misterio del mundo lo que sustenta la narrativa.”

Ya que apareció Jacques Tourneur, ¿podría contarnos un poco más de la importancia que él tuvo para Biette?

Creo que fue un descubrimiento relativamente tardío para él. Después de que volvió de Italia. “Un opaco misterio del mundo”–eso es lo que Biette decía de Tourneur, y es una descripción perfecta de su propio cine. Biette admiraba no sólo la inteligencia, la economía, el gusto por la puesta en escena de Tourneur, sino también su rechazo al estatus de auteur. Tourneur se consideraba a sí mismo un funcionario de estudio, cuya responsabilidad era ni más ni menos que la ejecución de encargos (salvo por Stars in My Crown [1950], por la que entregó su salario)–Biette amaba eso. Pienso que es a Biette (y a Skorecki) a quienes debemos la revaluación real de Tourneur como un gran cineasta y no solo un maestro de la serie B.

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Some Came Running (Vincente Minnelli, 1958)

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Stars In My Crown (Jacques Tourneur, 1950)

“Beaubourg, la derniere major”, donde presentaste Biette, es una historia del cine según Serge Bozon y compañía. Pero Biette, en un sentido, era alguien que desarrolló su propia historia personal del cine. ¿Podrías contarnos cómo pensaba Biette sobre la supervivencia en el presente del cine del pasado (especialmente en la televisión), sobre las relaciones del cine del pasado con el cine del presente (quizá un modelo, o un sistema de valores)?

Están absolutamente en lo cierto. Muy rápido, Biette se dio cuenta que la historia oficial de cine era no solo insatisfactoria, sino que todas las jerarquías eran más o menos dudosas, porque respondían a imperativos de actualidad: económicos, políticos, ideológicos. Y aunque se sintió naturalmente cercano a Cahiers du Cinéma, no necesariamente compartía sus gustos colectivos y siempre se quedaba afuera de las grandes máquinas críticas. Biette buscaba una compenetración directa con las películas, independiente de su existencia social, si puedo decirlo de esa manera, y la televisión, un instrumento de difusión, fue una bendición para él, porque amaba quedarse en casa, encerrado entre sus miles de discos, libros, y cassettes. Él podía establecer conexiones entre películas absolutamente diferentes, y pienso que fue uno de los escasos cineastas y críticos que se liberó de la cuestión de la modernidad. La colectividad mediática (desde que nace y en lo sucesivo) crea una cultura de la visión, formula una respuesta a los problemas estéticos que cualquiera puede aceptar, propone esquemas tranquilizadores, mientras que Biette intenta recuperar la soledad esencial del cinéfilo, miembro de una comunidad incierta, flotante, y frágil.

Elogiaste a Biette por distanciarse a sí mismo de la cuestión de la modernidad. Pero también vos mismo has participado a menudo en debates sobre el cine y la modernidad. Una vez mencionaste dos tendencias que determinaban el desarrollo del “cine de autor” en los 1980s: discutiste un conflicto entre dos direcciones que marcaban el cine de esa época –la de Antonioni, Godard y Straub contra la dirección de Pasolini y Fassbinder–y sugeriste que los seguidores de la primera tendencia habían ganado la batalla. ¿Podrías expandir esta idea?

Pienso que hubo, al menos en Francia, entre 1980 y 1986, un deseo de restaurar lo que había sido el cine antes de la Nouvelle Vague, un deseo de volver a la historia, los personajes, la trama, en resumen, todas esas cosas que habían sido puestas en crisis, especialmente por Godard, pero también por Rivette y Rohmer, que desnudaban a sus personajes hasta el hueso, dejándolos sin carne excepto la de su profesión. Esta tendencia en el cine fue llamada nouvelle qualité francaise [Nueva Tradición de la Calidad] (es curioso que se la haya olvidado) y estaba representada por directores, a menudo de izquierda, como Tavernier o Claude Miller, cuyo proyecto no declarado era hacer películas francesas a la Sydney Pollack. Esa tendencia, junto con la política oficial que consideraba que el cine era también una industria, obviamente dejó todas estas manifestaciones marginales sin posibilidad de existir. De cara a esta ofensiva–casi antinaturales, considerando que alineaban la izquierda y el dinero–los cineastas que rechazaron dicho camino (como los que hoy rechazan abrazar la doctrina del “cinema du milieu”) no tienen otra salida más que rastrear soluciones radicales. Dado que la forma de narrativa, como la llamaría, estaba comprometida por la qualité francaise, los cineastas retornaron naturalmente a la contemplación, la deriva, la fragmentación, lo que explica el éxito de los diarios filmados, autoficciones, etc. Es lógico que esos directores de cine (vean la evolución de Alain Cavalier, por ejemplo) encontrarán inspiración en los experimentos violentos y desvitalizantes de Antonioni, en los intentos radicales de liquidación de la confrontación de Godard, en el rigor formal y político de los Straub. Pasolini, y luego Fassbinder, estaban tan involucrados en las narraciones míticas e históricas de sus países, llenando su historia con vastas interrogaciones de la sociedad y la identidad, yendo bien lejos de sus vidas privada, que se hacía imposible tomarlos como modelos en nuestras anémicas y atomizadas sociedades. Hay otra razón, menos estético-psicológica, en juego en esta batalla: la así llamada Nueva Ola Asiática, que tomó muchísimo de la reserva Antonioni-Truffaut-Godard, con mucho éxito, como todos sabemos. ¡Y eso es lo que se llama competencia!

¿Dónde pondrías a Biette en relación con esta oposición?

Lo que acabo de decir se relaciona con el cine contemporáneo. Biette empezó su carrera en diferentes condiciones económicas y estéticas. Aún cuando fue afectado por lo que pasó entre los años 1985-1995. Pienso que la tendencia que describo, muy toscamente por cierto, concierne en primer lugar a la generación de cineastas que aparecieron a principios de los 90s y tuvieron que resolver esta cuestión del legado. No olvidemos que Serge Daney, junto con Wenders y Godard, declararon la muerte del cine, lo que provocó una cierta desazón. El cine que llamo “narrativo” estaba abarrotado con cosas que odiábamos, como las películas de Tavernier, y era natural volver a un cine más depurado, menos narrativo, tan solo como reacción. Pero Biette no tenía que plantearse esta pregunta. Creció con los Cahiers, con Rohmer, después Straub, Oliveira, Duras, Vecchiali, y no estaba en el proceso de buscar un estilo. No tenía razón para entrar en pánico.

¿Cómo ves el futuro de tu película y el proyecto de tu futuro de devolver el nombre de Jean-Claude Biette a la historia del cine?

Estoy planeando una retrospectiva de Biette en Beaubourg, para 2012. El programa durará dos meses (Abril y Mayo) e incluirá, en adición a las películas de Biette (siete largometrajes y siete cortos), las películas producidas por Diagonale (Vecchiali, Guiguet, Treilhou, Davila) tanto como películas de directores como Pasolini, Straub, Rohmer, Oliveira, Monteiro, Bill Douglas, Peter Emmanuel Goldman, Tourneur, Lang, Walsh, y otros. Sigo buscando más auspiciantes e instituciones interesadas en exhibir este programa luego de Beaubourg. Por ahora, la Cinématheque de Lisboa expresó un interés fuerte. Mientras tanto, le hemos propuesto la retrospectiva a los festivales de Locarno y Vienna, y estamos esperando noticias suyas, si dios quiere, pronto.

En cuanto a mi película, me gustaría mandar a algunos festivales. Entonces, esperaría a la retrospectiva en Beaubourg, en 2012, y quizá presento mi película como acompañamiento al programa de Biette en algún cine de París (con la ayuda de Jean-Marc Zekri y su distribuidora Baba Yaga Films).

Traducido por Martín Álvarez

 

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La luz que se esfuma cuando la mirás – Tres nuevas películas de Gustavo Fontán

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Por Lucas Granero

Hablar de documental dentro de la obra de Gustavo Fontán es siempre entrar en un problema. Su trabajo con lo real, acaso su única obsesión, ha sido siempre el eje central de todas sus películas, aunque resulta evidente que esa labor no tiene tanto que ver con el retrato despojado de los trazos del día sino más bien con la construcción de métodos posibles en los cuales se pueda intuir una conjura capaz de dar con ese preciso instante en el que algo (un cuerpo, un objeto, una luz) cambia para siempre.

Por esa razón, al ver estas tres películas que conforman “La Trilogía del Lago Helado”, lo primero que llama la atención es notar cómo ese despojo antes deliberadamente omitido se transforma ahora en el ánimo vital que sostiene su mirada. Siento que si se pueden llamar documentales no es solo porque retraten algunos días de su vida sino porque también nos permiten ver algo de su proceso de trabajo, casi como si se tratase de la entrada a un atelier. Hay algo en la inmediatez de las imágenes, en lo brusco de la captura, que implica un grado cero de la búsqueda. Esto ya es algo que habrán notado aquellos que hayan visto El día nuevo, su trabajo inmediatamente anterior, aún cuando los procedimientos sean completamente distintos. De todas maneras, hay que celebrar a ese ojo desnudo porque nos arroja directamente en el momento en el que se produce el encuentro con aquello que lo asombra. Un momento de Lluvia parece ser el ejemplo perfecto de ese impulso irrestricto. Bajando las escaleras del edificio, algo ansioso pero aún con tiempo para mirar en los pasillos (tiempo, siempre tiempo), Fontán llega sin aliento a la planta baja y ahi mismo se encuentra tras la puerta la sorpresa de un niño encaprichado. Esa misma intención de perplejidad ante lo aparición de lo inesperado se verá replicada en todas las películas.

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Esa fugacidad del momento capturado, que aparece y se va, supone grandes momentos de intensidad en el que la imagen entra en un estado de incertidumbre, estado en el que permanece hasta que se revela su verdadera figura. Es ahí, en ese pasaje de lo abstracto a la figurativo, en el que encuentro el mayor poder de estas películas. Como todas sus mejores imágenes, las que contienen estas tres nuevas películas parecen siempre estar construídas bajo un manto de vigilia sostenida, tomadas entre sueños o con el ánimo que trae el despertar de la siesta aún sin sacudir. No por nada son películas plagadas de sonánbulos.

Hay algo de embrionario y de formativo en algunas secuencias de Sol en un patio vacío (quizás la más decididamente abstracta de las tres), en la que los planos comienzan siendo tan solo una parte, un color o una sombra, para revelarse luego en todo su esplendor. Es interesante, en este aspecto, ver cómo funciona la cámara digital y cuán generosas pueden ser sus limitaciones para dar con la huella de lo invisible. El uso del zoom en algunos casos o la practicidad para retratar sin restricciones el devenir del paisaje en un viaje (ambas acciones pueden verse funcionar en una increíble secuencia en la que un viaje en subte se revela lleno de sorpresas) son tan solo dos ejemplos de esta transformación plena que viven las imagenes, una transformación que muchas veces sucede de manera simultánea, como si se tratara de unas mamushkas que dentro de su figura más grande escondan otras, cada vez más chicas, cada vez más ricas.

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Pienso, también, en la dirección que toman estas tres películas. Y con esto me refiero a que tienen un objetivo preciso. Quiero decir, son estas películas que van hacia algo. No puedo decir exactamente hacia qué o dónde pero es innegable que la posición que Fontán toma en ellas es la de alguien que se mueve hacia adelante. Resulta novedosa esta idea en relación a su obra anterior, donde lo que prevalece es un tiempo que se encuentra en una especie de limbo incierto, fantasmagórico, entre el pasado y el presente.

Hay aquí una dirección recta, un tiempo que incluso se calendariza en ese diario íntimo que es Lluvias. Hay unos cuantos viajes en los que vemos caminos. A veces, aparecen apenas iluminados por la tenue luz de un auto; en otras, los vemos en rápida sucesión al costado de una ruta, desde un micro, en el subte. En cualquiera de los casos, la sensación es de un ir constante. Aún inundado bajo un estado de sonambulismo que vuelve extraño el mundo que vemos en El estanque, ahí también hay una guía para hacer del camino de la búsqueda algo vital. Aunque los ojos estén abiertos pero cerrados. Aunque se esté pisando este mundo pero la cabeza se encuentre en algún otro lado.

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Colchones de fe – Tres aproximaciones a Zama

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Por Lucas Granero

1.

¿Hace cuánto que está aquí?

Ahí, mirando el río, se encuentra Don Diego de Zama. No lo sabemos con certeza pero posiblemente nos encontremos viendo el desarrollo de una rutina diaria: el hombre se levanta, hace algo de su trabajo y va inmediatamente a ver el río, ese río del que espera que lleguen noticias o tan solo una carta que le indique el estado de las cosas de aquel mundo en la otra costa; un mundo que anhela en sueños alcanzar, pero cada vez se le vuelve más lejano, pesadillesco. La espera ensancha las distancias, lo que estaba cerca se aleja, día a día, un poco cada vez más. También él deja, día a día, de ser un poco el que era. ¿En qué piensa Zama? O mejor, ¿dónde está Zama?

Don Diego de Zama está en un lugar en el que no quiere estar. Por eso habita los espacios como lo haría un espectro: se adentra en las fugas que puede encontrar, no importa cuán mínimas sean. Se queda estoico mirando el mar, esperando inútilmente ver la figura de ese barco que vendría de España a traerle noticias de ese otro lugar en el que desea estar y no está. A su alrededor, sin embargo, el mundo parece moverse, aunque más no sea para quedar siempre igual.

“Ahí estábamos, por irnos y no”, así como ese pez al que las aguas no quieren y él, sin embargo, debe pasar toda la vida luchando contra ese líquido que quiere arrojarlo a la tierra. Apegado, a pesar de sí mismo, a ese lugar en el que nada le interesa, Zama no puede hacer otra cosa que esperar, sometido a las prácticas burocráticas de un sistema lento, y ya con signos de agotamiento, afiebrado, atado a ese calor abrasador que lo activa únicamente para funcionar en base a sus necesidades más primarias (sexo, algo de comida, muy poco de sueño) y que lo castiga hasta la alucinación.

Esta es la principal preocupación que se encuentra en el corazón de la historia de Antonio Di Benedetto y que Lucrecia Martel también vuelve central en su adaptación de Zama: ¿cómo filmar la espera mientras todo lo que circunda se mueve?

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2.

¿Fantaseados?

La presencia de Zama en ese norte que agobia va asumiendo rasgos de un fragilidad creciente. Una de las decisiones más notorias de Martel es la de volvernos plenos testigos de esta transformación que va de un hombre a tan solo una vaga figura en el paisaje. Las dislocaciones, esas breves evasiones donde sus sentidos parecen no responderle, son tan solo una parte de las herramientas que Martel utiliza para hacer de lo subjetivo una experiencia completamente alucinada.

En principio, el trabajo sobre el encuadre resulta vital para dar cuenta de esta extrañeza creciente. Son varios los momentos en los que los movimientos de los personajes en el cuadro generan una particular coreografía que marea, haciendo imposible que el ojo se centre tan solo en una cosa. La proliferación de elementos dentro del plano es una constante y, cuando no sean mujeres quienes lo encierren, serán los animales los que lo hagan, quienes tienen en Zama una función fundamental y persistente en el objetivo de conjugar esa contaminante ominosidad de la que está hecho el relato. Es tal la pesadumbre de los planos, con caras y cuerpos en eterna superposición, que aun cuando la película se encuentre dentro de horizontes menos cerrados, Martel optará siempre por un encuadre que asfixie, como bien lo demuestra su obstinación en mutilar las cabezas de los personajes, o ese plano magistral que se encuentra cerca del final (que es casi una respuesta extrema al paisaje habitual del western) en el que las figuras quedarán restringidas en el sector inferior del cuadro, empequeñecidas bajo ese cielo que no es otra cosa que el gran abismo al que se enfrenta Zama. Si algo queda claro a través de estas composiciones es que más que una película, Zama es un estado mental.

Pero es también en el sonido, acaso el aspecto que más fue ganando en detalle en cada una de sus películas, donde se puede ir siguiendo el camino de tales emanaciones, que van aumentando en intensidad al mismo tiempo que esa espera va creciendo en días, meses, años. Martel sabe que el sonido es el camino más directo para alcanzar algunos estímulos que no solo afectan ciertas fibras sensibles de sus personajes sino que también repercuten en sus espectadores. Siempre sutil (ahí está el Dr. Jano al comienzo de La niña santa escuchando el sonido que hacen los pies de Helena sobre una balanza, que le traen a la mente sus días de nadadora) y a veces sintético (las famosas baldosas en “vainilla” sobre las que apesadumbradamente arrastran sus sillas los zombies que escapan de la tormenta al comienzo de La ciénaga), el diseño sonoro de su cine va, película a película, transformándose en un elemento eminentemente inmersivo y que supone ya en Zama la aparición de todo un universo en sí mismo.

Desde el comienzo, susurros y bullicios se entremezclan en una marea de audio que suma capas y capas, cada una significando, cada una agregando sentido, que no solo evidencia la importancia que Martel deposita en este aspecto (ninguna novedad: sus películas han sabido siempre articular hasta el detalle la sonoridad, excepto que aquí alcanza un nuevo tipo de intensidad) sino que en este caso deviene en un signo preciso para explorar los alcances de un espacio sin límites, que sofoca a todos los sentidos hasta desdoblarlos y que penetra en el cuerpo como si de un virus se tratase.

El lenguaje, tan solo un efecto de ese virus, actúa en Zama como el soporte que mantiene en pie la pertenencia de los personajes a ese mundo, aunque la corriente contra la que luchan ataque cada vez más fuerte. Como el lema que permite el trance, son múltiples las veces en que se oye el nombre “El doctor Don Diego de Zama” y a cada repetición más difícil se le vuelve al portador de ese nombre hacerse cargo de esa denominación, cada vez más lejos de ser una persona, cada vez más desintegrado como para poder ser algo. “Le he dicho quién era Zama”, le dice el capitán del barco que trae a El Oriental y a su hijo, ese que parece obsesionado con una idea de Zama ya largamente extinta, una en la que se lo ilustra como un héroe, “el pacificador de indios, el que hizo justicia sin emplear la espada”. ¿Es ese realmente Zama? ¿Lo fue en algún momento? Es esa misma oralidad que transita la que envuelve el misterio que circunda a los demás personajes, y es notorio cómo funciona en torno al personaje de Vicuña Porto, el asesino salvaje y sin piedad que, una vez que aparece, se asemeja más bien a un niño, aunque después, cubierto ya de rojo, no queden dudas de las acciones que se le implican. Hay, por lo menos, dos Zamas y unos cuantos Vicuña Porto. Pero lo verdaderamente importante es que ninguna de todas esas posibles existencias persisten, porque van mutando aunque no hagan otra cosa que quedarse quietos. Es como si necesitaran la creación de esos mitos para sentirse aún con los pies en la tierra (aunque parezcan estar pisando todo el tiempo pantanos que los tragan), velando por la necesidad de que algo de ellos todavía persista. Quizás por eso Vicuña Porto decida contarle a Zama su verdadera identidad y así hacerlo parte de su secreto, sacarse la máscara frente a él y otorgarle ahí la posibilidad de volver a existir. Pero están también los que no hablan, como la sirvienta negra de Luciana Piñares, esa que se quiere casar pero no puede decir “sí, acepto”, tal vez porque sea muda (así lo piensa Zama) o tal vez porque jamás le fue permitido decir una sola palabra frente a sus patrones.

Así aparecen otra vez esas “chinas” que han tenido siempre en el cine de Martel un espacio destacado, porque bien sabe ella el lugar que portan dentro de esas casas en las que comparten, sin participar, los hábitos y costumbres de los señores a los que sirven y atienden. En Zama solo se dedican a ser inertes presencias dentro de escenas en las que su función es abanicar y atender. Su papel es uno eminentemente invisibilizado y, sin embargo, imposible de dejar fuera de campo. Hay una melodía constante en esa escena en la que Zama y El Oriental se encuentran en la casa de Luciana: se trata del ruido que hace el esclavo que abanica a los invitados. La cadencia de sus movimientos de a poco va transformando el sonido en una música hipnótica que funciona afectando extrañamente a los comensales. Zama, embelesado por “la mujer de cuerpo más hermoso que ha imaginado”, ya no distingue entre lo real y lo ilusorio mientras que su compañero, pálido de peste, empapado de sudor frío, confunde el delirio febril con su afán de comercio. Pero el ruido, ese elemento contaminante, persiste, se obstina, se convierte en una telaraña que todo lo envuelve y ahí, en ese gesto, realza la inevitable existencia de esos que están cuando incluso los mutiladores encuadres les cortan la cabeza.

Pero resulta evidente que estos ruidos y ruiditos no solo funcionan como las huellas sonoras de un mundo ya enloquecido sino que también actúan como las señales que indican la plena difuminación perceptual de Zama. Las disociaciones de sus sentidos se hacen cada vez más constantes a medida que se encierra más y más en el espiral intoxicante de su ansiedad. El eje de su mundo se difumina al igual que lo hace su fe ante la posibilidad de una salida. La inteligencia cinematográfica de Martel, su tan mentada sutileza, radica en hacer que esos saltos perceptivos ocurran dentro de escenas que se inician en un estado de aparente normalidad, en las que de a poco va construyendo breves anomalías con los propios elementos de la puesta, hasta enrarecer todo de la misma manera en la que uno se ve rodeado de una niebla hasta hace poco imperceptible en el camino. Tal vez ahí radique su gran maestría como cineasta: la de ser capaz de ver aquello que nosotros solo podemos intuir y darnos la mano para recorrer a su lado todo lo que puede ocurrir.

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3.

¿Quieres vivir?

Al igual que el libro, el esqueleto estructural de Zama se sostiene por tres momentos cuya distancia temporal es de varios años entre ellos. Martel no separa los capítulos sino que los envuelve en un mismo espiral continuo e infinito en el que cada elipsis funciona como la demostración de las implicancias del paso del tiempo sobre el agotado Zama. Cada uno de esos lapsos de tiempo tiene como denominador común el cambio de gobernador del pueblo, cambio que trae en Zama la nueva esperanza de que se vuelva posible su tan deseado traslado. Pero él es una víctima de la espera y cada ilusión no le brinda más que una profunda decepción, el arrastre hacia una nueva cadena del espiral.

Como en toda película suya, el aroma de lo putrefacto lo envuelve todo. Como esa pileta sucia y estancada de La Ciénaga, como el olor a muerto que La mujer sin cabeza no quiere que entre en su auto, como ese que se siente en todo el hotel de La niña santa y que las mucamas intentan, sin suerte pero con sostenida obstinación, disimular con desodorantes. Es la fragancia de lo que queda, restos de un orden ya hace tiempo desintegrado, del que ahora solo permanecen estas pequeñas partículas que son los cuerpos que se arrastran por sus películas, expectantes del milagro que los ilumine, conviviendo entre fantasmas. El que se siente en Zama es ese mismo aroma familiar y no resulta particularmente paradójico que el pasado más lejano al que Martel se ha atrevido a viajar nos enfrente una vez más a esos aires rancios porque su cine fue siempre en búsqueda de esa esencia que muestra, ahora en las postrimerías del siglo XVIII, su punto inicial, el principio mismo de esas obsesiones que serán luego la molestia constante que sus personajes tan persuasivamente intentarán ocultar. Los espantos nacen aquí.

Sepultado ya bajo los vestigios de lo que supo ser su único refugio, Zama decide ya no esperar nada y se tira a dormir bajo los colchones de su fe derrotada. Vivo pero muerto (¿no estuvo así desde el comienzo, acaso?), su única esperanza en ese último tramo es el de finalmente saberse otra cosa. Dejar de ser un hombre, sí, pero más precisamente dejar de ser ese hombre llamado “Don Diego de Zama” y así, tal vez, poder volver de la nada.