comment 0

Los Materiales – El Invierno Llega Después Del Otoño

Inauguramos una nueva sección en Las Pistas que dimos en llamar Los Materiales. La idea es que los directores de las películas nos adentren un poco más en las fuentes que los insipraron a filmar, lo que hay detrás de una escena o bien de dónde provienen ciertos elementos que circulan, aparecen o fueron clave para la construcción de las mismas. El invierno llega después del otoño, flamante estreno de la semana del que ya hemos publicado un texto, es la película perfecta para dar inicio a este nuevo espacio porque es una obra generosa en sus múltiples fuentes pero, por sobre todo, porque sabíamos que Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, sus directores, iban a explayarse largo y tendido sobre todo eso que, además de las imágenes, hacen al cuerpo de la película.

Por Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld

vlcsnap-2017-07-25-12h18m42s047

1. Beach Boys – Fall Breaks And Back to Winter (Woody Woodpecker Symphony)

Mientras escribíamos el guión, buscábamos el título para la película. Sabíamos que tenía que tener algo relacionado con el paso del tiempo, y nos parecía que el cambio de estaciones nos servía para reflejar eso. Se nos ocurrió entonces poner palabras como “fall” (otoño) y “winter” (invierno) en el buscador de música de la computadora. Ahí apareció un tema de un disco de The Beach Boys que nos gusta mucho, “Smiley Smiley” y, si bien no terminó siendo exactamente el título de nuestra película, tenía algo que nos interesaba: la sencillez, la idea de que primero viene una cosa y después otra: termina el otoño y llega el invierno. Durante el montaje de la película, cuando buscábamos un tema para poner en la secuencia de títulos, nos tentamos en utilizarlo, pero nos resultaba demasiado lleno de instrumentos, capas, etc., para una película que pretendía algo más silencioso.

 

2. Cuento de verano (Eric Rohmer, 1996)

Rohmer siempre estuvo entre nuestras referencias cinematográficas y esta película se destacó por sobre las demás, no sólo por su alusión a una estación del año, sino también por su cualidad distanciada, media, a la hora de narrar los encuentros y desencuentros de sus personajes. Esa especie de “brechtismo perverso” que, según Daney, Rohmer practicaba, era algo que particularmente nos interesaba: una especie de cercana lejanía. Volvimos a ver una y otra vez cómo Rohmer filma simplemente a personajes que caminan por la calle e intentamos reproducirlo posteriormente en nuestra película. Filmamos varios planos de los personajes caminando, yendo y viniendo, pero paradójicamente, en la instancia del montaje, los terminamos sacando. Un tipo de elipsis más pronunciada le ganó terreno a la fluidez particular de Rohmer.

 

3. Catedrales de Rouen- C. Monet (1892- 1894)

El impresionismo como técnica pero también como manera de pensar el mundo siempre estuvo como referencia. La descripción, el abordaje realista y abstracto a la vez, que combina la observación de los pequeños detalles con el estudio formal de cómo la luz natural pega sobre los objetos, eran cuestiones que se nos venían a la cabeza siempre que pensábamos la puesta en escena de la película. A su vez, justo esta serie de pinturas de Monet, vista en su totalidad, permite estudiar el paso del tiempo (de las estaciones del año o de las horas de un día) sobre un mismo paisaje. También la tuvimos presente a la hora de diseñar junto a Marcelo Granero, el afiche de la película.

8cee428ac9181468beab53bf8d8e06af

4. Libro “Buenos Aires en Tinta China” (R. Alberti/ A. Rossi)

Era un libro que Nicolás había comprado en una librería de usados, por lo que fue un material que no fuimos a buscar, sino que ya teníamos y fue incorporado posteriormente a la película. Apareció durante la escritura del guión y nos pareció buena idea incluirlo como uno de los objetos que se compran, venden, regalan, intercambian. También nos sirvió para generar un recorrido en la secuencia en la que el personaje de Pablo viaja en colectivo.

No fueron los poemas de Rafael Alberti, ni el prólogo de Borges lo que nos interesó, sino los dibujos de un italiano, Attilio Rossi, que había vivido un tiempo en Buenos Aires (entre 1935-1950), había sido Director artístico de Espasa Calpe y uno de los socios fundadores de la Editorial Losada. En 1950 retrató la ciudad de una manera muy simple, casi impresionista y obsesiva, con tinta china. Esto no sólo nos parecía muy bello sino también una manera de narrar el espacio y la ciudad, algo que siempre nos interesó.

2

3

5. Relapso + Angola (M.artín Gambarotta, 2003).

La serie de poemas sobre pomelos (pueden leer un fragmento aquí), inspiró literalmente una pequeña escena de la película: Pablo pasa la noche en la casa de Florencia, una chica que conoció en la puerta de un bar. Inquieto, se despierta en la mitad de la noche y recorre el departamento encontrando en la cocina unos pomelos envueltos en papel de diario. Si bien esto apenas se ve por la luz tenue de la madrugada, y porque es un momento breve, había algo de esa extrañeza muy leve que nos gustaba para esa situación de transitar un espacio ajeno, y también para caracterizar al personaje de Florencia que, al despertarse, invita a Pablo a desayunar pomelos con azúcar.

6. Mutual appreciation (Andrew Bujalski, 2005)

Tuvimos muchas charlas con Fernando Lockett a lo largo de todo el proceso de realización y, como siempre, el intercambio fue muy enriquecedor para nosotros. Obviamente, hablábamos de películas para pensar determinadas cuestiones. Nos preocupaba especialmente cómo filmar a una distancia prudente y austera, sin comentar demasiado lo que mostrábamos, pero a la vez teniendo dos personajes claramente recortados del resto. En alguna de esas charlas, Fernando nos propuso esta película, y en el momento nos pareció extraña la referencia, incluso la relación con el Mumblecore. Pero después la vimos y entendimos por qué nos la había señalado: aunque con una idea de encuadre y de montaje distintas a las que pensábamos, la película tiene una relación bastante ajustada con el personaje y con las situaciones que atraviesa, como también permite la entrada de ciertas notas “casuales” a las escenas y las actuaciones. A veces las películas menos pensadas establecen bellos encuentros con las que uno desea hacer.

 

7. El libro de Anna Magdalena Bach (Minuet G Mayor Op 116)

Durante el proceso de escritura y rodaje de la película, Malena había vuelto a estudiar piano, después de mucho tiempo sin tocar. Por eso, las piezas que empezaba a leer eran, entre otras, varios Minués de este libro de Bach. A la hora de pensar el comienzo de la película, ya desde el guión, intuíamos que iba a ser así, con ese tiempo largo del plano antes de la entrada a cuadro de los personajes, que serviría tanto para los títulos de la película como para usar, por primera y única vez, música extradiegética. Queríamos que fuera justamente una pieza ligera, simple, casi escolar, y que estuviera interpretada únicamente en piano. Pensábamos que filmar ese espacio con esa música era una buena oportunidad para introducir un aire de cierta levedad, un pequeño prólogo antes de que comience la función, como si esa pieza evocara la charla que tuvieron los personajes en el café, justo antes de entrar a escena.

 

8. Himno Nacional Argentino (Versión Aldo Antognazzi)

La razón por la que usamos el himno tiene un origen doble. En primer lugar, teníamos escrita una escena en la que el personaje de Mariana viajaba en taxi durante la medianoche y, para marcar el paso del tiempo, se escuchaba el Himno por la radio. Por otro lado, en algún momento (ya no recordamos bien cuándo ni cómo ni por qué) se nos ocurrió que también era lindo que el personaje estuviera en las vísperas de su cumpleaños. Decidimos unir ambas ideas, recordando un año en el que los dos empezamos el cumpleaños de Nicolás en un taxi, recibiendo llamadas de amigos y familiares. Cuando pensamos esta escena, comenzamos a reescribir o agregar escenas retrospectivamente, en las que se hiciera mención al inminente cumpleaños de Mariana, y más tarde nos dimos cuenta de que, incluso en la primera escena de la película, se hablaba de ello y no nos habíamos dado cuenta.

Cuando terminábamos el montaje de la película, vimos que esa escena también dejaba ver algo más del personaje de Mariana, como cierta ambigüedad respecto de la relación con su novio y un pequeño gesto de melancolía, cosas que hasta el momento habían permanecido más guardadas.

Con respecto a la elección de la versión del Himno, ésta apareció muy temprano. Como fue de las primeras escenas que filmamos de la película (en el 2014), estuvimos atentos a las versiones que se pasaban en las distintas radios prestando particular atención a una versión que no estuviese muy “adornada”. Así descubrimos la de Radio Nacional, y la grabamos y quedó desde ese momento. Incluso, aunque esto es sólo un pequeño detalle, el corte final de esa escena nunca varió en todos los armados de montaje.

9. Nuestros departamentos

Ahora estamos por vender nuestros dos departamentos para comprar, juntos, uno más grande. Tal vez la mejor manera de rendirle homenaje a éstos fue haberlos filmado, haciendo que Pablo viva en el departamento de Nicolás y Mariana en el Malena. La elección de los mismos tiene que ver en primer lugar con algo de naturaleza estrictamente práctica: filmar en lugares que uno conoce, con gente que uno conoce. La elección de los actores y los espacios que habitarían, fue tomada con el mismo criterio: de la misma manera en que no estábamos dispuestos a alquilar un lugar, tampoco quisimos hacer un casting. Salvo dos o tres, la mayoría de los espacios (desde sus departamentos, pasando por el boliche o los puestos de libros de Plaza Italia), eran lugares que ambos recorríamos habitualmente y que teníamos ganas de registrar, de mostrar o incluso de ver de otra manera. Cuando filmamos A propósito de Buenos Aires, hace ya mucho tiempo, aprendimos algo que (que también se dice en un diálogo genial de la serie The Wire: “hay que usar la ciudad”. Si uno presta atención, los espacios pueden ser potenciales motivos narrativos. Esto no significó estrictamente ceñirse a lo referencial, sino pensar en que allí podía haber algo que podíamos reutilizar. Si bien en nuestra película hay un registro casi documental sobre los espacios, los mismos son habitados por los personajes, que lo resignifican, entonces nuestros departamentos tenían que adapatarse a los personajes (aunque, claro, tampoco son radicalmente opuestos a nosotros). Por eso, trabajamos mucho con Verónica Balduzzi, la directora de arte de la película, intentando borrar las huellas de Nicolás o Malena para marcar las de Pablo y Mariana, pero también utilizando algunas de nuestras huellas para inventarles historias a nuestros personajes. Por ejemplo, Nicolás tiene una biblioteca llena de DVD’s y libros de cine que tuvimos que sacar por completo, como así también un sillón que es muy lindo para ver y sentarse, pero no encajaba con el personaje de Pablo. En el caso del departamento de Malena, aprovechamos no solo una verdulería de al lado, sino también unas manchas de humedad a partir de las cuales escribimos una escena en donde Mariana llama a un plomero para arreglar la filtración. La verdulería sigue estando, mientras que las manchas de humedad, por suerte, no.

10. Receta de O. Gross en el Gourmet

Entre las actividades que realiza durante el día el personaje de Mariana, termina quedando en ir a comer a lo de unos amigos (interpretados por Valeria Correa y Manoel Hayne), y ofrece llevar un postre. Como Marina es una gran cocinera, se nos ocurrió que hiciera una receta y lo filmamos de manera prácticamente documental. Compramos todos los ingredientes, buscamos una receta y la pusimos manos a la obra. La toma duró veinte minutos, y tuvo sólo algunas acotaciones desde el fuera de cuadro, para indicarle a Marina dónde podía encontrar algunos utensilios que, lógicamente, no sabía dónde guardábamos.

Tal vez alguna vez, esta larga toma se convierta en un corto autónomo, o le sirva a Marina para cuando quiera armar un canal online de cocina. El sonido y algo de la imagen permiten reconocer al gran Osvaldo Gross, y es una linda manera de homenajearlo por habernos enseñado tanto.

 

comment 0

Twin Peaks Recap – Episodio 7: …y eso es todo lo que diremos al respecto

twin-peaks-season-3-part-7-laura-dern-kyle-maclachlan

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Con que así es como David Lynch nos da una información. Primero, con una pícara escena que incluye a los hermanos Horne: “¿Jerry, qué está pasando?” pregunta Ben (Richard Beymer) luego de que su hermano (David Patrick Kelly) lo llama completamente drogado desde el bosque. “¡Creo que estoy volando!…¡No sé dónde estoy!” grita Jerry, quizás hablando por una buena parte de los televidentes de este regreso de Twin Peaks, que tuvieron, después de seis episodios previos, tan solo pequeños destellos del cuadro completo. El ímpetu narrativo pronto se hace a un lado; lo más tedioso está reservado para crear momentos climáticos y de atmósfera, para la inmersión total en la aparente inmovilidad.

La parte 7 sacude un poco las cosas, y después de la demencia de los hermanos varias revelaciones vendrán en rápida sucesión. Pero durante todas las vueltas y giros de la historia hay un persistente sentido que nos indica, como bien lo dice el personaje de Christopher Walken en True Romance, el mafioso Vincenzo Coccotti, “no me querés mostrar nada pero me estas diciendo todo”. Y no me refiero a eso como a una crítica. Hay un cierto placer en ser engañado por un artistas que amas, siempre y cuando la verdad aparezca. ¿Contradictorio? Diría que a Lynch y a su co-creador Mark Frost les fascinan esas oposiciones irreconciliables, armando colisiones extremas (especialmente entre sus impulsos narrativos y no narrativos) que resultan en una cierta intangibilidad trascendente, una que, por supuesto, varía de espectador en espectador dependiendo siempre de su efectividad y resonancia.

“Hay algo que definitivamente no está aquí”, dice Diane Evans (Laura Dern) luego de visitar al malvado doppelganger del ex agente especial del FBI Dale Cooper, Mr C (Kyle MacLachlan), en la prisión de Yankton. Ella está hablando de algo imperceptible, una omisión esencial que ni siquiera un microscopio podría percibir. “Ese no es el Dale Cooper que conocí… No es que el tiempo pasó, o que está cambiado o la forma en la que luce. Es algo de aquí”, dice, tocándose el corazón. Hasta ahora, Diane había sido una persona a la que solo conocíamos de nombre y que únicamente el Cooper bueno (también MacLachlan) contactaba vía casetes, haciendo de paso las veces de su siempre revuelto monólogo interior.

Ahora es de carne y hueso, aunque lo suficientemente extraterreste, con su estruendosa ropa y ese bob rubio platinado (¡ja!) que tiene de pelo. Y de repente se encuentra en una posición activa (Mirame…mirame, le demanda a ese Cooper falsificado de ojos muertos, quien aprovecha para tirar unas indirectas sobre un pasado algo en falta que todavía debe ser hablado en voz alta). Todo esto la vuelve resentida. Cuando Gordon Cole y su compañero Albert Rosenfield la visitan en su departamento, ella los insulta (la forma en la que Dern dice “Fuck you!” ciertamente rankea alto entre los placeres de la vida) y actúa como si no hubiera un mejor lugar para Cooper que estar pudriéndose en una cárcel. “Tough cookie”, le dice Cole a Albert, “siempre lo fue”. La escena tiene un delicioso componente meta, como si no solo estuviéramos viendo a Cole tratando de convencer a Diane sino que también vemos al propio Lynch tratando de persuadir tanto al personaje que él mismo creó como también a la actriz que funciona como su musa frecuente desde Blue Velvet (1986) para participar en esta extravagante trama de 18 partes. “Tiene que ver con algo que tú sabes”, dice Cole, tirando la piedra y escondiendo la mano, “y eso es todo lo que diré al respecto”. ¿Diciéndole todo, mostrándole nada? ¿O viceversa?

Otra variante cómica en este tema de mostrar/decir ocurre en una escena posterior que involucra al Cooper bueno –todavía atrapado en el cuerpo, mente y tediosa vida del agente de seguro Dougie Jones– en la que un trio de policias todos llamados Fusco (Larry Clarke, Eric Edelstein and David Koechner) lo visitan en su oficina. Están ahí para contarle acerca del ahora estallado auto que dejó en Rancho Rosa algunos episodios atrás. Pero ellos esconden este hecho hasta que Janey-E, la nada complaciente esposa de Cooper/Dougie, y su casi igualmente autoritario jefe Bushnell Mullins empiezan a ofuscarse contra ellos, quienes admiten el engaño (un truco común de los policías) y les cuentan que han encontrado el auto destrozado. Pero Janey-E no se los deja pasar. “¿Por qué no nos dijeron eso desde el principio?”, demanda.

Tomemos ese consejo y discutamos algo que yo ya debería haber mencionado: que las páginas que Tommy “Hawk” Hill (Michael Horse) encontró la semana pasado en el baño de hombres de la estación de policía de Twin Peaks fueron arrancadas del diario de Laura Palmer (Sheryl Lee). En lo que es, por lejos, la sección linear más abierta de la nueva temporada, Hawk le presenta las revelaciones de esas páginas (una de las cuales todavía continúa perdida) al sheriff Frank Truman. Nombres familiares como Harold Smith y Leland Palmer vuelven a aparecer. Lo mismo con Annie Blackburn (Heather Graham, aún ausente), vieja amante de Cooper, y su diálogo aparecido en Fire walk with me en el que le implora a la aún viva Laura (en lo que pareciera ser un sueño) que escriba en su diario que “el buen Dale está en el Lodge y no puede salir”. Así que el Cooper que si salió, conjetura Hawk, posiblemente no sea el bueno.

Lo que sigue es una juego de teléfonos (literalmente) en el que Frank llama a su hermano Harry (Michael Ontkean, también ausente) y luego hace Skype con el Dr. Will Hayward (Warren Frost, el padre de Mark Frost, quien falleció luego de que la filmación terminó y a quien está dedicado el capítulo). Tanto Harry como el Dr Hayward estuvieron en compañía de Cooper inmediatamente después de que él abandonó el Black Lodge, pero cualquier información que pudieran tener de ese fatídico día de hace 25 años, se encuentra completamente embarrada por el paso del tiempo y las circunstancias. Harry, ya quedó claro, se encuentra muy mal en términos de salud, luchando contra alguna enfermedad en algún hospital. (Nos damos cuenta de todo esto a través de la sútilmente derrotada cara de Frank, en una magnífica pieza de masculina emoción contenida). El Dr Hayward tiene un poco más para decir al respecto, específicamente recordando que vió salir al doppelganger Cooper de la unidad de cuidados intensivos luego de visitar a Audrey Horne (Sherilyn Fenn, aún sin aparecer), que se encontraba en coma luego de la explosión en el final original de la serie. Pero Frank se da cuenta de que el viaje hacia el pasado lo lleva hacia un desagüe por lo que cambia la conversación con el Dr y empiezan a hablar de pesca, algo que todo Twin Peaker bien sabe hacer.

Hay tan solo un poco de historia que uno pueda procesar, así como solo podemos poner algunas cajas alrededor nuestro, con sus continuas y a menudo inexplicables irritaciones antes de que el orden impuesto se transforme en su propio tipo de caos. Así que vacilamos entre los extremos, intentando encontrar un balance. Quizás seamos Diane, buscando por el espíritu que debería estar en los ojos de un querido amigo, pero que terrorificamente no se encuentran allí. Quizás seamos Jerry Horne gritando en medio del bosque –trágica y cómicamente perdido. O quizás seamos Benjamin Horne, quien, en la mejor secuencia de la parte 7, intenta, junto a su secretaria Beverly Paige (Ashley Judd), descubrir la fuente de un zumbido sobrenatural que resuena por los pasillos del Great Northern Hotel.

Como mucho en este nuevo Peaks, la escena prospera en su apariencia engañosa. Es tanto calma como nerviosa (al igual que ese sonido que Ben y Beverly persiguen), y se agranda gracias a la brillante manera en la que Beymer y Judd actúan la química entre sus personajes, yendo del infantil coqueteo platónico hacia una sensualidad más acalorada. Hay un largo momento durante el cual Ben acerca su mano hacia Beverly, sosteniéndola lo suficientemente cerca como para que pueda tanto acariciarla como reconfortarla gentilmente. El lenguaje corporal de Beverly, también, sugiere que está tanto dispuesta a retroceder con disgusto como a caer en los brazos de Ben. El punto real es ese zumbido efímero, que se escucha durante toda la escena, incluso después de que un punto fundamental de la historia aparezca—la llegada de la llave de la vieja habitación de Cooper, 315, enviada por Jade, la dama de compañia de Dougie, algunos episodios atrás. Pero ese sonido: ¿de dónde viene? Recordemos que una pregunta similar se planteaba en el engañoso drama de Lynch, The straight story (1999), donde un personaje secundario deseaba entender por qué los ciervos siempre corrían delante de su auto. Pero a pesar de todos sus suplicios al cielo, lo único que tenía en el final era la pregunta: ¿dónde? ¿y por qué ella, o nosotros, debemos saberlo?

twin-peaks-cooper-statue

MÁS PORCIONES DE TORTA

-El nombre de usuario de Skype del Dr Hayward es “MiddelburyDoc”, una referencia a la ciudad de Vermont donde Warren Frost vivió antes de su muerte en Febrero de este año. También me encantó la pequeña manija de leña de la que el Sheriff Truman tira para que la su computadora salga del escritorio.

-Andy Brennan (Harry Goaz) busca al dueño, acreditado como Farmer, del camión que fue clave en el accidente de la parte 6. El hombre está claramente alterado; probablemente esté escondiendo a Richard Horne, quien estaba al volante y de quien sabemos que no es de comportamiento amable. Así que éste accede a verse con Andy en la banquina de la ruta cerca de Sparkwood y 21 en dos horas para contarle toda la historia. Más adelante en el capítulo, vemos a Andy esperando al hombre, quien nunca acude a la cita. Lynch corta hacia una de esas inquietantes tomas que solo él puede hacer en la que vemos la puerta de la casa de Farmer levemente abierta, lo que sugiere que algo horrible le debe haber sucedido. Esta segunda escena está acompañada por una de las clásicas melodías de Angelo Badalamenti de la serie original. Eso, junto con el largo número de secuencias localizadas en Twin Peaks que vimos en este capítulo, sólo aumentan el sentimiento de que el pueblo en sí mismo se está moviendo lejos de la periferia narrativa.

-La teniente Cynthia Knox (Adele René) llega desde el Pentágono a Buckhorn, Dakota del Sur, para investigar el misterio del Mayor Garland Briggs y sus huellas digitales. Se sorprende cuando escucha de parte del detective Dave Macklay y la coronel Constance Talbot que hay un cuerpo, excepto que le falta la cabeza. También está el asunto de que el cuerpo tiene una edad que no se corresponde con la del Mayor Briggs (está en sus 40s, cuando en realidad Briggs debería ser más viejo). Ella hace una llamada a su superior en Washington, el coronel Davis (Ernie Hudson), para informarle de este nuevo descubrimiento. Pero mientras ella hace eso, el terrorífico hombre de ceniza (Stewart Strauss)–el demonio que, en la Parte 2, colgaba en la celda conjunta a la de William Hastings, el hombre erróneamente encarcelado–camina hacia ella a lo Michael Myers. Nadie muere; solamente pareciera estar dando vueltas por la morgue de la misma manera en la que el One-Armed Man (Al Strobel) lo hacía en la serie original, esperando por el exacto momento para hacerse notar. Por cierto, el actor que hace del hombre de ceniza, Stewart Strauss, está en Twitter (@stewstrauss). Deberían seguirlo. Tal vez él haga lo mismo. Es bueno en eso.

-Cosas que nunca pensé que iba a ver #1: Gordon Cole imitando cantos de pájaros en su oficina (la cual, además de los retratos de Franz Kafka y de la foto de una explosión atómica, contiene un cuadro de un maíz en la mazorca–¿garmonbozia en su estado original?). También aprecié la irritación de Albert con Cole en relación a todo el asunto de Diane que se va construyendo hasta alcanzar una cima cuando el Cole es forzado a decir “por favor” al solicitarle ayuda a su colega.

-Mientras vuelan hacia la cárcel con Diane, hay una escena entre Albert, Gordon y la agente Tammy Preston (Chrysta Bell) en la que ésta última revela los resultados de la comparación de huellas digitales entre el joven Cooper y Mr. C. Como era de esperarse, los anulares no se condicen, o en realidad si, pero solo cuando son invertidos. Este descubrimiento lleva a que el lado más particular de Gordon aparezca (cualquiera que sea familiar con la escena de Blue Rose en Fire walk with me sabrá de lo que estoy hablando) y le pida a Tammy “que le muestre sus manos”. Asi, agarra cada uno de sus dedos, repitiendo aquello que Mr. C le dijo al verlo en la cárcel en la Parte 4: “estoy muy, muy feliz de verte viejo amigo”. Gordon cierra su acto tomando el dedo anular de Tammy, describiendolo como “el montículo espiritual, el dedo espiritual”. Bien, entonces…la palabra que se corresponde con el dedo espiritual es, en este caso, “mucho”, lo que también coincide con el dedo que, en los archivos que Tammy examina, esta invertido para que coincida con las huellas del Cooper bueno. Vayamos, ahora, de vuelta a la Parte 4 y miremos la escena en la que Mr. C se encuentra por primera vez con Albert, Gordon y Tammy. Notaran que en realidad lo que dice es “estoy yum, muy feliz de volver a verte viejo amigo”. Lo que hace es invertir la segunda palabra, demostrando así de una manera efectiva de que él no es el verdadero Dale Cooper. Y ahora pongámonos todavía más tópico de Reddit y señalemos que el “montículo espiritual” es una clara referencia a la prominente colina de Dakota del Sur que fue (en la realidad) descubierta y escalada en la expedición Lewis y Clark en 1804 y que es (en la ficción) parte de la tradición de la novela The secret history of Twin Peaks. Último “dato real”: los indios de las Grandes Llanuras creían que la Montaña Espiritual era el hogar de un peligroso seres sobrenaturales conocidos como “enanos”. Estoy seguro de que eso no tiene nada que ver con nada.

-La única foto que el FBI tiene de Mr. C es una imagen muy graciosa de él pavoneando, en un estilo muy John Travolta en Staying Alive, en frente a una mansión en Río, sugiriendo una precuela a la Miami Vice meets Baywatch Nights que realmente debería existir. Albert comenta que la mansión fue comprada por una “chica de Ipanema”. Me pregunto si ella tenía viejos ojos azules* para visitar.

-Mr. C tuvo una semana muy completa. Además de encontrarse con Diane, convenció a Warden Dwight Murphy (James Morrison) a hablar con él en privado. En su tete-a-tete, chantajea a Warden con un cierto crimen que involucra a un tal “Joe McCluskey” y el ya mencionado “Mr. Strawberry”. Esto convence a Warden de dejar ir a Mr C de la cárcel junto con su socio Ray (George Griffith), saliendo tranquilamente en bajo la oscuridad de la noche. Asi que el Dale malo está de vuelta en el mundo. Lo que seguirá será seguramente el caos.

-Luego de su encuentro con los detectives Fusco, Cooper/Dougie y Janey-E se cruzan con Ike “The Spike” Stadtler (Christophe Zajac-Denek), el pequeño asesino cuya arma predilecta quedó irremediablemente torcida en el episodio de la semana pasada. Esta vez aparece con un revolver, lo que nos lleva a Cosas que nunca pensé que iba a ver #2: Kyle MacLachlan haciendo una técnica de karate (¡dos veces!) que detiene al enano asesino mientras una manifestación digital del árbol eléctrico del Red Room se le aparece y le dice “¡Torcele la mano!”. Literalmente es lo que termina sucediendo: cuando la policía llega al lugar del hecho, agarran el arma de Ike como evidencia y se dan cuenta de que un pedazo de carne de su palma se encuentra pegada en la culata.

-Una cosa favorita más de la escena de Ben Horne y Beverly: el descubrimiento de las viejas llaves de Cooper desatan los recuerdos del hotelero y menciona el nombre de la joven muerta que fue lo que trajo al agente del FBI al pueblo. “¿Quién es Laura Palmer?” pregunta Beverly. “Eso”, dice Ben haciéndose un poco el sabelotodo, “es una larga historia”.

-Resulta que Beverly tambien tiene una vida hogareña y no es una muy feliz. Junto a ella vive su marida Tom Paige (Hugh Dilon), enfermo terminal que usa su convalecencia como una excusa para molestar de manera pasivo-agresivo a su mujer. “No jodas conmigo” le grita ella a este caparazón de hombre y ambos terminan compartiendo su dolor crudo, áspero y nada resuelto en una manera muy “lyncheana”.

-Este episodio no termina en el Roadhouse, aunque hay una larga escena que se desarrolla allí (musicalizada con “Green Onions” de Booker T. & the M.G’s). Inicialmente pareciera que el propósito es poner a prueba la paciencia de los espectadores, ya que lo único que vemos es a un hombre barriendo colillas de cigarrillos y acomodando las sillas del bar. (Aunque, en realidad, esto no parece ser muy diferente que ver al Dr. Jacoby pintando palas–el simple placer de mirar un trabajo duro). Pero de repente el teléfono suena y tenemos el primer diálogo de Jean Michel Renaud, el simpático dueño del Roadhouse que, como era evidente, hace las veces de proxeneta, conectando a colegialas con grandes ejecutivos. “¡Me debe dos!” le grita a su contacto, refiriéndose a un pago que salió mal, para luego describir a sus trabajadoras menores de edad como “prostitutas de clase A”. Como ya dije…buen tipo ese Jean Michel.

-De hecho la parte 7 finaliza en el RR, con una serie de planos generales (y algunos primeros planos de la cara de Norma, encargándose de las facturas del día) de una jornada aparentemente mundana en el restaurant. El balance se altera momentáneamente cuando un chico entra y pregunta a los gritos si “Alguien ha visto a Bing?!”. Todos se alteran. El joven se va. La patrona vuelve a sus negocios, aparentemente inmune a esa tal amenaza. (El ausente Bing está acreditado en los títulos finales de ser actuado por Riley Lynch, el primogénito del genio de Twin Peaks y guitarrista de la banda que que tocó en la Parte 5. Usen estos datos como quieran.) Se trata de una secuencia que le da un cierre entre pacífico y aterrador al capítulo, una buena manera de concluirlo, hermosamente acompañada, además, por una banda sonora que incluye algunos de los ominosos ambientes sonoros creados por Badalamenti mezclados con la icónica composición instrumental de Santo & Johnny, “Sleep Walk”, de 1959. Un extra bonus, si aguantan hasta el final: la infaliblemente efusiva mesera Heidi (Andrea Hays) saca a relucir una poco de su distintiva carcajada–el equivalente de Twin Peaks a un easter egg de una película de Marvel.

*Ol’ Blue Eyes en el original, haciendo referencia a esta canción de Frank Sinatra: https://www.youtube.com/watch?v=uzTbbbtpk4g

Traducido por Lucas Granero.

comment 0

Twin Peaks Recap – Episodio 8: ¿Te gusta esa canción?

bdliuhv

Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

“¿Te gusta esa canción?” le pregunta el chico a la chica. Sus palabras son dudosas y tentativas–teñidas de ingenuidad y por ello mismo algo abiertas y serias al mismo tiempo. “Si”, responde la chica, siguiéndole el juego del coqueteo. “Si me gusta esa canción”. Y aún así, hay una sensación en esa delicada pausa entre la pregunta y la respuesta de que ella podría decir cualquier cosa. Ese incómodo espacio muerto está lleno de posibilidades–positivas, negativas y  todas las que están en el medio. Y cuánto entusiasmo hay en eso. Esta conversación se da casi al final de la Parte 8 de la revivida Twin Peaks, de Mark Frost y David Lynch, aunque la serena belleza del momento es alterada por los muchos horrores (y maravillas) que la preceden…y que, seguramente, seguirán viniendo después.

Es fácil decir que no hubo nunca en el cine y en la televisión algo parecido a lo que vimos en este episodio. Es sencillo, también, decir cualquier cosa acerca de las supuestas referencias e influencias del mismo: desde obras un tanto más mainstream, quizás, como 2001: A Space Odyssey y The Tree of Life a las icónicas películas avant-garde de Stan Brakhage como Mothlight, Dog Star Man e incluso, durante ese momento particularmente gore que incluye un primer plano de una cabeza abriéndose, a su asombroso documental acerca de una autopsia, The act of seeing with one’s own eyes–entre muchos, muchísimos, otros artistas de vanguardia (Blake Williams y Michael Sicinski, los estudiosos del tema, pueden dar mucha más información y análisis de las deudas, si es que existen, que las películas de Lynch le deben al cine experimental).

Y aún así me acuerdo de lo que el fallecido autor David Foster Wallace dijo una vez acerca del trabajo de Lynch (sobre Blue Velvet, para ser más específicos) en una entrevista de 1997: “Lo que los grandes artistas hacen es ser completamente ellos mismo…Tienen su visión personal, su propias maneras de fracturar la realidad. Y si eso es auténtico y verdadero lo vas a sentir en tus terminaciones nerviosas. Wallace luego continúa en aclarar que su propia experiencia con Blue Velvet es única (“No estoy sugiriendo que a otro espectador le pase lo mismo”), lo que demuestra que, en lo que respecta a una opinión (así como también al acto de crear y lo que de ello deviene), cada cual está solo. El potencial que hay en ese espacio misterioso que hay entre nuestra exposición a una obra de arte y cómo reaccionamos a ella es el mismo que hay entre el planteo de una pregunta y su respuesta.

“¿Cómo lo hiciste?” le pregunta Ray Monroe (George Griffith) a Mr. C (Kyle MacLachlan)—el lado-oscuro-hecho-de-carne del agente especial del FBI Dale Cooper—en la primera escena de la Parte 8, mientras se alejan de la prisión de la que acaba de escaparse. “Tenías que salir, Ray”, le responde en un escalofriante tono. Aunque algo de la narración despega (una sombría referencia a Dayra, la mujer que Mr. C asesinó en la parte 2, así como tambien un código numérico que Ray ha memorizado y le oculta a Mr. C), el clima primordial es el opresivo. Es obvio que uno de estos dos hombres no saldrá vivo, y Lynch estira la tensión de una manera brillante, haciéndonos creer que es Mr. C quien lleva las de ganar. Asi que cuando es Ray el que dispara, aparentemente matando a Mr. C, el shock es palpable. Pero antes de que tengamos una chance para poder digerir la acción, el infierno se desata.

Tiene sentido que todo intento de derribar a Mr. C termine por fracturar la fabrica narrativa de Twin Peaks; no se puede desechar al fantasma sin que haya consecuencias. Antes de que Ray pueda dispararle a la cabeza, un ejército de aquellos a los que previamente llame tenebrosos hombres de ceniza aparecen desde el bosque para realizar una resurrección. Es obvio ahora, tanto por sus ropas de lana y por los créditos finales, que estos polvorientos, translúcidos espíritus están conectados con el Woodsman (Jürgen Prochnow), a quien vimos brevemente junto al resto de los habitantes del Black Lodge en Twin Peaks: Fire Walks With Me. Ellos bailan nerviosamente alrededor del cuerpo de Mr. C, frotando su cara con barro y sangre mientras extraen un apéndice redondeado (algunas sombras de la película de David Cronenberg, The Brood) que contiene la aterradora cara sonriente de BOB (el fallecido Frank Silva).

Ray logra escaparse de allí y hace una frenética llamada a “Phillip” (indudablemente se refiere a Phillip Jeffries, el personaje que interpretó David Bowie) para informarle que Mr. C parecería estar muerto…pero quizás no. Es aquí donde toda convencionalidad cesa y Lynch se sumerge por completo en su inimitable estilo. Primero vemos el segmento musical volador de cabezas a cargo de Nine Inch Nails, tocando en el Roadhouse su canción “She’s Gone Away” de su EP Not the actual events, del 2016. Funciona como si se tratara de una invocación: cientos de kilómetros más allá, Mr. C se levanta—repleto de sangre pero vivo. Corte a negro.

Un lento fade-in hacia un expansivo paisaje en blanco y negro. Una placa aparece: “16 de Julio, 1945, White Sands New Mexico, 5:29 AM (MWT)”. Una cuenta regresiva comienza. Cuando llega a cero, una luz blanca estalla y la discordante composición del músico polaco Krzysztof Penderecki, “Threnody for the Victims of Hiroshima”, ensordece desde la banda sonora. Un nube de hongo (una muy similar a la que tiene Gordon Cole pegada en su oficina) se forma. Y Lynch nos hace volar, lenta pero seguramente, hacia el centro de la bestia ardiente.

El fuego camina conmigo: por una media hora sin diálogos, Lynch visualiza el nacimiento del Black Lodge y de Bob. Desde las llamas y el caos molecular se forma el “Convenience Store” al que Mike, el One-Armed Man (Al Strobel), se refería en la película, en una escena que quedó afuera del episodio piloto. (Sus palabras exactas: “Vivíamos con esas personas. Creo que ustedes lo llaman convenience store. Vivíamos ahí arriba”. Hay que notar, de todas maneras, que el edificio no tiene nada arriba, ni muchos menos una habitación). Una manada de los fantasmales Woodsmen se mueven en una particular manera, como si algunos cuadros de la película faltarán (aunque nada de la serie fue filmado en celuloide). Eventualmente, un cuerpo suspendido—una forma femenina llamada simplemente Experiment (Erica Eynon), que anteriormente devoró a Sam (Ben Rosenfield) y Tracey (Madeline Zima), la pareja voyeur sin suerte en la Parte 1—se materializa y vomita una continua línea de lo que parece ser la esencia originaria del Black Lodge, garmonbozia, dentro de la cual hay una célula que contiene a Bob.

A cada acción le corresponde una reacción igual y opuesta: dentro del inquieto universo que esta bomba atómica crea, hay una entrada al violáceo mundo oceánico que el buen Cooper descubrió en la parte 3. Ahí, en un castillo ubicado en la cima de una montaña (un diseño que no desentonaría en una película alemana muda producida por la UFA), viven Gigant, también conocido como ??????? (Carel Struycken), junto a una presencia femenina llamada Señorita Dido (Joy Nash), vistiendo ropa de gala de los años ‘20—muy posiblemente una referencia a la reina fundadora de Carthage, aunque es más que nada una pura creación de Lynch, parte Princess Irulan de Dune, la mujer del radiador de Eraserhead y la acomodadora del Club Silencio de Mulholland Drive. Una vitrola toca un canto fúnebre rayado (compuesto por Lynch y Dean Hurley), que hace que Dido se mueva lentamente hacia atrás y adelante. Entonces, una alarma conduce a Gigant a un cine vacío, casi en ruinas, donde observa los momentos más importantes de la creación de BOB. Se acerca hacia la pantalla y comienza a levitar. Dido llega al lugar, iluminada a la manera de las viejas estrellas de cine, moviéndose entre sus (inexistentes) fans. La luz dorada emerge desde la cabeza de Giant, formando una esfera que desciende hasta las manos de Dido. La acerca hacia su cara. Adentro se encuentra el radiante rostro de Laura Palmer en sus años de secundaria. Dido besa la esfera y la deja flotar a lo lejos, hacia lo alto de un mecanismo similar a un reloj que deposita la esfera hacia la pantalla de cine, sobre la proyección de una película institucional de los 1950’s que muestra la imagen de la tierra, donde termina yéndose hacia el pacífico del norte.

Más que describirlo a esto hay que vivirlo, pero es gratificante meterse con la cabeza que soñó estas imágenes y sonidos. Lynch no es el único artista popular que ha sido tan rotundamente afectado por la bomba atómica y sus consecuencias culturales. Como Steven Spielberg (en películas como El imperio del sol y Puente de espías) o el artista japonés Hideaki Anno (cuyo fundamental anime, Neon Genesis Evangelion, deja tanta secuelas en su visionado como cualquier cosa de acá), Lynch observa al espectro omnipresente del holocausto nuclear como algo que transforma a la especie. Si no se trata de una aniquilación total de la inocencia, muy seguramente se trate de una perversión de la misma, como bien lo muestra el segmento final, ubicado en 1956, en el que un pueblo de Nuevo México es atacado por un Woodsman del Black Lodge (Robert Broski) que procede, vía radio, a asesinar y/o hipnotizar a los residentes (una herramienta de comunicación masiva esparciendo enfermedad y malestar—lo opuesto a lo que hace el Gigant y Dido en la sala de cine). El momento más desagradable de todos: un híbrido gigante de insecto/lagartija, nacido en el desierto el día después del onceavo aniversario de Hiroshima, hace su camino hacia la boca de la jovencita ya mencionada más arriba, que ahora yace en coma. Las implicancias es clara: la Humanidad cosecha lo que siembra. Y si vos no sufris, tus hijos lo harán.

Pero allí donde hay garmonbozia (dolor y sufrimiento), Lynch también ve esperanza. Y eso mismo llega en la forma de Laura Palmer, la bella reina del pueblito que es aquí elevada al nivel de mito—tanto una salvadora como una oveja sacrificada, su muerte funciona como un catalizador venido de Dios para que la humanidad exponga sus almas sucias y, quizás, para trascenderlas. Si la Twin Peaks original funcionaba como una vista en micro de este efecto (quedándose únicamente dentro de los límites de ese extraño pueblito del noroeste), el regreso amplia ambiciosamente su mirada a lo macro…y a lo meta. Porque esta historia no solo resuena en la ficción de la pantalla, sino que también lo hace en nuestro afuera—el reverberante resultado de una pregunta que una vez fue hecha con toda inocencia: “¿Quién mató a Laura Palmer?”

MÁS PEDAZOS DE TORTA

-No me sorprendería que las escenas del cortejo entre la chico/chica, tan extrañamente específicas y vívidas, hayan sido tomadas de la propia vida de Lynch—exceptuando lo del insecto/rana, claro (aunque, en realidad, ¿quién sabe con éste tipo?).

-Hasta que llega a la estación radial (KPJK es el nombre), el Woodman de Broski solo dice una única cosa, “¿Tenés fuego?”, refiriéndose al cigarrillo apagado que tiene entre sus dedos. La escena en la que una pareja de aspecto muy lyncheano (Leslie Berger and Tad Griffith) frena en la ruta—el tiempo deteniéndose de manera muy pesadillesca, un zumbido eléctrico en el soundtrack que te hiela hasta la espina—me hizo más no fumador de lo que ya soy.

-Cuando llega a la estación de radio (después de haber roto, enfermizamente, unas cuantas cabezas), el Woodsman recita/repite un poema que yo tomo como un comentario acerca del consumo en masa (principalmente sobre lo medios de comunicación, aunque bien podría tratarse de cualquiera de las indulgencias que nos llevan por caminos injustos): “Esta es el agua, y este es el pozo. Bebe todo y desciende. El caballo es lo blanco del ojo, y la oscuridad interna.” Completamente opuesto a esa temática, de fondo se escucha la canción “My Prayer” de los Plateros, que sonaba en la radio antes de que el Woodsman entrara en la cabina del DJ. Lo más importante de la letra: “Mi plegaria / es para permanecer contigo / hacia el final del día / en un sueño que es divino.” Un conjuro desesperanzado versus uno lleno de esperanza.

-Una nota extratextual sobre Broski: de lo que más hizo fue de Abraham Lincoln en muchos cortos y largos, tales como la seguramente no tan graciosa como su título lo indica, Linclone (2014) y Pee-Wee’s Big Holiday (2016) de Netflix. Esto arroja algo más de resonancia, supongo, al momento en que la chica adolescente encuentra una moneda con el lado de la cara descubierto—un signo de buena suerte al parecer, aunque claramente el honesto Abe no fue a salvarla.

Traducido por Lucas Granero.