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Twin Peaks Recap – Episodios 17 y 18: Los veré en la ovación final

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Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

 

Por Keith Uhlich

“Un principio es un tiempo muy delicado.”
—Princess Irulan (Virginia Madsen), Dune (1984)

¿Y un final? Hay pocas cosas delicadas en la conclusión de la revivida Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, emitida este último Domingo en dos episodios (Partes 17 y 18) de un total de dos horas. Ya en mi primer recap, note que “no existe otro inframundo de inexistencia en el que preferiría pasar este verano”, aunque no podía concebir que mi comentario describiera tan apropiadamente el angustiante, horrífico punto final de la odisea de años—y mundos—del Agente Especial del FBI Dale Cooper.

Tal vez Inland Empire (2006) me preparó para un final un poco más alegre, en la vena de ese baile final musicalizado con Nina Simone. Sin duda, Cooper parece estar preparándose para el triunfo cuando le dice a su recientemente resucitado interés romántico, Diane Evans—que ahora ya sabemos que estuvo atrapada en el cuerpo del espíritu sin ojos, Naido ó O-Dian leído al revés (¿Qué pasa con esa “E” que nos falta? ¿Será la que tiene la Janey-E de Naomi Watts?)—que los verá “en la ovación final”. Esa frase hace aparecer imagenes de risas y lágrimas y reverencias y una ovación de pie final, quizás una que funcione como rival a los aplausos que el propio Lynch recibió en el festival de Cannes luego del estreno de los dos primeros episodios del nuevo Peaks el mayo pasado. En cambio, las palabras de Cooper son un presagio de su propia arrogancia, una necesidad de jugar a ser Dios que lo condena a un limbo (una nulidad, en realidad) de su propia creación.

¿Cómo llegó hasta ahí? Y especialmente después de un episodio (la Parte 16) en el cual parecía que había tenido una especie de epifanía espiritual que le alteró la vida. Quizás la simple verdad es que los viejos hábitos son duros de matar. Cooper no puede hacer otra cosa que ser ese niño boy scout. Aun así, todas sus energías positivas, desde su efusivo amor al café hasta su inclinación por esos koans del tipo “Todos los días, una vez al día, hazte un regalo” (las mismas cualidades que lo hicieron encantador para muchos de los personajes dentro de la pantalla asi como tambien para tantas generaciones de amantes de Peaks fuera de la misma), no son nada sin sus complementos negativos. Niega las cualidades repugnantes de tu alma y tus tendencias morales nada tendrán para resistir.

El diabólico Mr. C. ha pasado toda esta temporada siendo una manifestación del lado oscuro de Cooper. El ajuste de cuentas era inevitable, y éste vino de la forma más bizarra posible, que no se parece a nada excepto a un capítulo muy especial de Dragon Ball Z dirigido por Lynch. Estos son más bien Lynch y Frost divirtiéndose un poco con la actual moda de las narrativas de superhéroes: el gran malo es Killer BOB, reconfigurado aquí en la forma de un globo negro que sale del estómago de Mr. C. luego de que éste haya sido disparado por Lucy Moran Brennan, volviéndo real la profética visión que su marido, el oficial Andy Brennan, tuvo en la Parte 14. Del lado de los buenos se encuentra el guardia de seguridad del Great Northern, Freddie Sykes con su poderoso puño enguantado en verde, que un poco más atrás en el capítulo ayudó a sacar del juego de una vez por todas al detestable oficial Chad Broxford.

Mucha de la primera mitad de la Parte 17 se gasta en poner a estos estos personajes, más algunos otros, en el mismo espacio—la inclasificable oficina de Frank Truman en la comisaría de Twin Peaks. Y la riña entre BOB-Fredde, cuando finalmente sucede, es confinada en este espacio, lo que le da al acto heroico un sublime tono surreal. El destino del mundo está en juego y el mismo se lleva a cabo en el lugar más cuadrado que se pueda imaginar. “Algo para contar a los nietos”, dice el mafioso-con-corazón-de-oro Rodney Mitchum quien, junto a su hermano Bradley, han llevado al buen Cooper hasta Twin Peaks y terminan siendo testigos de la derrota de BOB. Cooper cierra el trato maléfico poniéndole el anillo del Owl Cave a su fallecido doppelganger y finalmente enviando a Mr. C. de vuelta al Black Lodge, donde lo vemos quemarse hasta hacerse cenizas (o lo que sea el equivalente de eso en el Lodge) en el inicio de la Parte 18.

Pero antes que nada, algunos holas y otros adioses: un amoroso abrazo-con-besuqueo con la Diane, ahora con peluca roja, de Laura Dern, quien emerge del cuerpo de Naido como si de una crisálida se tratase, así como también un cordial saludo a Gordon Cole “¡quien llega justo a tiempo!”, como bien dice Cooper luego de que su jefe sordo entre en el cuarto junto a los agentes Albert Rosenfield y Tammy Preston. Y luego viene un sentido adiós a prácticamente todos lo que están reunidos en la oficina de Truman al igual que la reunión de la familia sustituta de Dorothy Gale en el clímax de El mago de Oz (1939), una favorita de Lynch. “Espero volver a verlos a todos”, dice Cooper justo antes de embarcarse en la próxima parte de su misión, “a cada uno de ustedes.” (¡A ti es al que más voy a extrañar, Espantapajaro!) La mayoría de esta secuencia tiene encima, de arriba a abajo, una superposición de la cara de Cooper levemente desesperanzada, como si una parte de él estuviera viendo toda la escena desde arriba y bien lejos. Este Cooper místico sólo habla una vez: “Vivimos dentro de un sueño”, entona, repitiendo la vieja frase del Upanishads que previamente Monica Bellucci le dijo a Cole algunos episodios atrás. Se siente como una alerta, aunque nadie dentro de la pantalla parecería escuchar o prestar atención a tales palabras.

Un asunto más importante: El reloj que se encuentra en la pared de la oficina del Sheriff Truman se para en 2:53—a lo que hay que sumarle, por Cole, la hora del Black Lodge, “10—el número de terminación”. Luego de sus palabras de despedida, Cooper se desmaterializa y emerge, en compañía de Cole y Diane, en el sótano del Great Northern. (Nota aparte: Benjamin Horne finalmente ha encontrado Jerry, su hermano canábico, que de alguna manera terminó desnudo en Wyoming.) En fin, Cooper usa la llave de su vieja habitación (#315), que obtuvo por Frank, para abrir una puerta cercana de la que emana ese zumbido tan familiar. “No traten de seguirme”, les dice Cooper a Cole y Diane. Ahí viene su diálogo de la “ovación”. Y después…

Bueno, solamente vamos a decir que este es el punto en el que Lynch y Frost llevan a su sinfonía de alienación a la máxima potencia. Con la ayuda del One-Armed Man y el Phillip Jeffries de hojalata (originalmente interpretado por David Bowie, ahora por la voz de Nathan Frizzel), Cooper vuelve a los eventos que se llevaron a cabo el 23 de Febrero de 1989—aquella noche en la que la reina de graduación Laura Palmer fue asesinada. Las imágenes nos son familiares, todas ellas provienen de Fire Walk With Me, ahora en blanco y negro, con la excepción de las exuberantemente lúgubres orquestaciones de Angelo Badalamenti. Como mucho de lo que ya vimos expuesto aquí, esto se siente como si estuviéramos viendo algo terriblemente apagado—algo estéril, algo muerto.

Laura se encuentra con James Hurley para su último, agonizante encuentro en el bosque. Ese gran momento en el que ella grita al ver una presencia que queda fuera de campo ahora es contextualizada: se trata de Cooper, mirando desde lo lejos. Por un instante, las cosas se desarrollan tal como las recordamos. Laura se baja de la moto de James en el semáforo de Sparkwood y 21. Corre hacia el bosque, llorando. Vemos a Leo Johnson, Ronette Pulaski y Jacques Renault esperándola. Y la esperan. Y la esperan.

Ella nunca aparece porque Cooper logra interceptar a la joven Laura. (El rostro digitalmente rejuvenecido de Sheryl Lee es clave para el sentido de ruptura que tiene toda la secuencia—Lynch quiere que veamos las costuras.) Laura reconoce a Cooper de un sueño suyo y toma su mano. Corte a otro espacio familiar: la costa rocosa del hogar de los Packard-Martell donde el cuerpo de Laura es encontrado envuelto en plástico. Su cuerpo se desvanece, dejando estáticamente de existir. El color vuelve a la imagen una vez que regresamos con Cooper y Laura. “¿Adónde vamos?”, ella pregunta. “Vamos a casa”, responde Cooper mientras la lleva por el bosque, lejos de su cita con la muerte. Y ahí vuelve a comenzar el piloto de la serie original, con el metraje ahora reformateado de un ratio aspect cuadrado a uno ancho. Personajes ya hace tiempo desaparecidos como Josie Packard y Pete y Catherine Martell aparecen, efectivamente resurrectos. Pero esta vez no hay cuerpo alguno para que Pete descubra. Él sale a pescar y eso es todo. En la casa de los Palmer, ya en el presente, la madre de Laura, Sarah, seguramente poseída por algún tipo de entidad maligna, tira el portaretrato de su hija al piso y comienza a apuñalarlo con un pedazo de vidrio roto. La narrativa de Twin Peaks, tal y como la conocíamos, acaba de ser fracturada y negada.

¿Pero ha sido la redención ganada y la trascendencia lograda? Lynch y Frost son ciertamente capaces de lograr gestos sentimentales; recordemos la resolución del triángulo amoroso entre Norma Jenning, “Big” Ed Hurley y Nadine Hurley musicalizada por Otis Redding. Pero para eso estuvimos preparándonos (25 años y un poco más). En comparación, esto se siente tímidamente hueco—un claro caso de jugar a ser Dios que se extralimitó. Y es ese justamente el punto de Lynch y Frost. Cooper ha superado su propio límite al interceder en la trágica odisea de Laura. Ha confundido una acción egoísta por una altruista, y un precio debe ser pagado.

Lo que verdaderamente desconcierta de esta situación es el grado en el que esas consecuencias se asemejan a la última tentación de Cristo, aunque falte aquí un padre divino al que uno pueda arrepentirse. Copper ha, más o menos, desterrado a todos los dioses y él mismo se designó como la única deidad de este reino, tal como puede verse en su regreso al Red Room, donde controla las cortinas con un simple gesto de sus manos. Pero qué mundo para dominar. Primero, pierde a Laura en el bosque, desaparición que está puntuada por los sonidos de la vieja vitrola del Fireman saltando, que ya habían emanado en la primera escena del revival, quien aparece brevemente en la Parte 17 para mandar a Mr. C. hacia su enfrentamiento final. Así, mientras Cooper sigue buscando en el oscuro y cambiante bosque, los árboles lentamente se disuelven en las rojas cortinas del escenario del Roadhouse donde la vieja colaboradora de Lynch, Julee Cruise, da un abreviado show (inquietante y al mismo tiempo profundamente conmovedor por su cualidad efímera) en el que canta “The World Spins”—la misma canción, escrita por Lynch y Badalamenti, que canta en la escena de la serie original donde se revela que el asesino de Laura fue su padre, Leland.

“Encuentra a Laura”, dice Leland una vez más, al mismo tiempo que Cooper repite muchas de las mismas acciones que ya había hecho en la secuencia del Red Room de la Parte 2. Salvo que ahora la mujer que hasta este punto fue la fuerza primordial de su búsqueda le ha soltado la mano. “¿Es esta la historia de la pequeña niña que vivía junto a la ruta?” pregunta The Arm, el antiguamente enano bailarín interpretado por Michael J. Anderson que ahora ha evolucionado en una especie de árbol electrificado que zumba y que parece estar perplejo con respecto al propósito de Cooper. (¿Qué es, de hecho, nuestro querido agente del FBI sin una chica asesinada a la cual investigar y anhelar?) Las palabras de The Arm también reiteran, a la letra, una consulta neurótica hecha por Audrey a su marido Charlie algunos episodios atrás. Audrey no aparece en ninguno de estos dos últimos capítulos pero su propio amargo final en la Parte 16 (hablándose a sí misma dementemente en algún estéril purgatorio) refleja, microscópicamente, el del propio Cooper. Quizás el infierno sean otras personas, pero de alguna manera es peor quedarse atrapado, de una vez por todas, con nadie excepto vos mismo.

Esto nos lleva a “Judy”, el espíritu nunca visto al que por primera vez se refiere el Jeffries de Bowie en Fire Walk With Me y al que Cole describe, apenas comenzado la Parte 17, como una “fuerza negativa extrema”, una que él, Cooper y el Mayor Briggs (el fallecido Don S. Davis, que hace una aparición como una cabeza flotante en la Parte 17) estaban investigando conjuntamente. (Parece que BOB no era más que un fantasma para disimular monstruos peores.) Ha habido muchas especulaciones entre los freaks de Peaks con respecto a la identidad de Judy. Dadas las varias alusiones de Lynch a El Mago de Oz, he llegado a pensar que se estaba refiriendo a “Judy Garland” para implicar que “Judy” era “Garland” Briggs. Pero parece que Judy, al parecer, es más un estado mental o una manera de ser, una fuerza negativa en el sentido más literal de negación (en el mejor aspecto) y de aniquilación (en el peor aspecto).

Es este ethos de aplastar almas lo que Lynch y Frost retratan inquebrantablemente en el último tramo del revivido Peaks, cuando Cooper sale del Red Room se reencuentra con Diane en Glastonbury Grove y ambos se embarcan en un viaje que es terrorífico precisamente por su abrumadora banalidad. El punto de demarcación es referenciado a Cooper por el Fireman en su monólogo de la Parte 1: el “430” se corresponde con las 430 millas de Twin Peaks. Una vez que pasan este punto, todo va a cambiar. Hay una fugaz sensación, justo antes de que él y Diane lo crucen, de que Cooper podría volver a un punto inicial todo lo que ha hecho hasta ahora. De que podría regresar a Twin Peaks, hacer que Laura vaya por el camino correcto (narrativamente y todo lo demás) y vivir algo cercano a una vida feliz en un mundo ciertamente imperfecto. (Hacia el final, le habrá dado a Janey-E y su hijo Sonny Jim un final al permitirle al One-Armed Man que conjure un reemplazo para Dougie; la reunificación de la familia de Las Vegas es tan solo un momento de optimismo solitario dentro del magistralmente extenuante canto fúnebre que es la Parte 18.) Pero lo imperfecto es el anatema del “buen” Cooper. Las “buenas” personas no dejan que otras mueran y es justamente esta terquedad, este rechazo a aceptar que todo tiene un ying y un yang, lo que condena a Cooper por toda la eternidad.

Así que se transforma en una no-persona viviendo en un mundo sin vida. Él y Diane pasan la noche juntos en un motel y su momento de hacer el amor es alarmantemente vacuo. Lynch transmite este tedio a través de unos angustiantes planos cerrados de Dern, un plano complementario de las manos de Diane tapando la cara de Cooper (bloqueando su expresión vacía) y una reaparición de la canción “My Prayer” de The Platters (esa espectral canción de la histórica Part 8) con la excepción de una estrofa clave—”mientras rezo.” No hay aquí lugar para reclamos de mayor potencia. Solo hay dolor y sufrimiento (“garmonbozia” en lenguaje del Lodge) de un tipo muy específico y entumecido.

Cuando Cooper despierta y se encuentra con que Diane no está, no hay ninguna necesidad de que aparezcan demonios del más allá para petrificar su ya agotado espíritu. Las palabras que ella dejó en la mesita de luz son suficiente: “Por favor, no trates de buscarme. Ya no te reconozco.” La nota está firmada por “Linda” y está dirigida a “Richard” (otras de las profecías del Fireman que se cumple). Las identidades que cambian son la materia prima de la obra de Lynch, y aunque Cooper todavía parece reconocerse a sí mismo como Cooper, hay un grado evidente de que—tal como lo muestran esos nombres escritos en el papel—su vieja personalidad, su vieja vida, se le está yendo de las manos.

Pero algunas señales todavía permanecen: mientras conduce completamente solo por el pueblo de Odessa, Texas, Cooper encuentra un restaurante llamado “Judy’s”. Entra e intuitivamente le pregunta a la mesera acerca de otra mesera que trabaja ahí, pero que ha estado faltando por muchos días. Ese es el único tema por el que Cooper exhibe algo de pasión. Cuando ella le pregunta si quiere café, él responde con un reticente, prácticamente imperceptible cabeceo. Y cuando interviene para salvar a la mesera de esos cowboys acosadores, no queda ni un rastro del energético y siempre dispuesto a volver-bueno-lo-malo de Cooper. Tan solo se encuentra siguiendo el ritmo de las cosas mientras persigue el último enlace que lo conecta con el que mundo que conocía.

Ese enlace lo lleva a la puerta de Carrie Page, una mujer algo tensa, también interpretada por Sheryl Lee, que Cooper cree que es Laura Palmer. Ella no tiene ninguna sensación de ser otra persona excepto la que es, aunque cuando Cooper menciona a “tu madre, Sarah”, un pequeño parpadeo de reconocimiento se evidencia en su rostro. Por eso (y también por el cadáver, del que nadie menciona nada, que tiene sentado en su living), ella está decidida a irse con Cooper hacia Twin Peaks, Washington. De regreso a la “casa” Palmer. Porque ¿qué otra cosa queda por hacer?

La paralizante nulidad de su viaje (que sucede casi en su totalidad de noche) es nauseabundo. “Traté de tener una casa limpia”, cuenta Carrie de su tiempo en Odessa (un nombre que remite a revoluciones tanto históricas como cinematográficas). Y sigue: “En esos días, yo era muy joven para hacer algo mejor”. Arrepentimientos que se evaporan apenas salen de la boca. Mucho de este viaje en auto da la sensación de un no movimiento. Cooper y Carrie están yendo rápidamente a ninguna parte y todo lo que parece ser una amenaza (las luces de un auto detrás de ellos que se puede ver desde el parabrisas, por ejemplo) nunca terminan de manifestarse como tales. Todo lo que hay es una desensibilizada tristeza y temor.

Cuando llegan a Twin Peaks, el dúo parece encontrarse dentro de un puesta teatral abandonada. El RR está vacío y a oscuras. Carrie no reconoce ninguna de las calles ni tampoco la casa de los Palmer cuando finalmente llegan. De todas formas, Cooper está convencido de que pronto todo tendrá sentido. Suben las escaleras lenta, pausadamente (¿quizás sintiendo algún tipo de peligro cerca?) antes de tocar la puerta. Una mujer, interpretada por la verdadera dueña de la casa Palmer, Mary Reber, abre la puerta, abriendo la brecha entre la ficción y la realidad. Ella no es amable, pero tampoco antipática. Lo que sí demuestra es un total desinterés por esos extraños en su puerta. (Recuerdo una frase de la serie de TV apocalíptica Millenium—”el día del juicio final comenzará simplemente por indiferencia”)

No hay ninguna Sarah Palmer aquí. Cooper le pregunta a la mujer si conoce el nombre de los antiguos dueños de la casa. “Chalfont”, responde. Y ahí le pregunta su nombre. “Alice Tremond”. Los freaks de Peaks sabrán que estos nombres pertenecen al espíritu del Black Lodge de doble identidad interpretado por Frances Bay tanto en la serie original como en Fire Walk With Me. Así que quizás los dioses todavía están aquí, pero ahora te cierran la puerta en la cara en vez de atraerte a que cruces las falsas. El divino poder de un hombro frío.

Mientras Cooper y Carrie bajan por las escaleras, el director de fotografía Peter Deming los filma a ambos desde atrás en una composición que remite al icónico final existencial de L’Avventura (el viejo crítico de cine de Entertainment Weekly, Owen Gleiberman, se refirió en su momento a Fire Walk With Me como “A Nightmare on Elm Street dirigida por Michelangelo Antonioni, comparación que ahora viene al caso). Cooper y Carrie llegan a la calle y miran de vuelta a la casa. Calle sin salida.

Cooper se da vuelta ligeramente. “¿Qué año es este?”, pregunta, con todo sentido del tiempo y de sí mismo perdido. Carrie pega una larga mirada hacia la casa. Escucha un tenue voz—la de la Sarah de Zabriskie—que dice “Laura”. Es tan solo un eco, un remanente de un lugar lejano que ya no existe, pero es lo suficientemente fuerte como para despertar algo en la memoria de Carrie. Grita. Es el grito de Laura Palmer. Las luces de la casa se apagan. El mundo, luego de un veloz destello eléctrico, hace lo mismo.

Postdata al vacío: los créditos del final de la obra mayor de Lynch se pasan sobre una imagen que está en slow-motion (imagen de la nueva Peaks) de Laura y Cooper en el Red Room. Ella le susurra algo al oído. Él responde con un horror que crece gradualmente. Es una vuelta (como ha sucedido bastante seguido en este revival) de una escena de la serie original. Ahí, el susurro de Laura fue eventualmente descifrado: “Mi padre me mató”, decía. Aquí no hay palabras. Solo una acción y reacción fútil, en un loop infinito, moviéndose para atrás y para adelante en el tiempo—nunca evolucionando, nunca revelando.

Sabemos exactamente a dónde nos lleva: a un lugar que no es ni maravilloso ni extraño.

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MÁS PORCIONES DE TORTA

“Oh, and we were gone
Hanging out with your dwarf men
We were so turned on
By your lack of conclusions”

—David Bowie, “The Bewlay Brothers,” de Hunky Dory (1971)

Traducido por Lucas Granero. Dedicado a los amigos del Black Lodge, dignos agentes del FBI.

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Twin Peaks Recap – Episodio 16: Han llenado de alegría mi corazón

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Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

“Finalmente”, dice el One-Armed Man, también conocido como Phillip Gerard, cerca de la mitad de la Parte 16 del revivido Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch, justo después de que cierto Agente Especial del FBI regrese al mundo de los vivos. Pasaron 13 episodios desde que vimos un trayecto completo de Dale Cooper, aunque ni siquiera ahí era completamente él mismo. (Estar 25 años atrapado en el Black Lodge afecta de manera templada ciertos rasgos de la personalidad.) Ahora, sin embargo, él está al “cien por ciento” (en sus estimativos, al menos), y hay un cierto placer vertiginoso al ver al viejo Cooper y su ánimo de boy-scout tomando el mando otra vez. Pero eso presume que lo que tenemos enfrente es al viejo Cooper y rápidamente se vuelve claro que no sería este el caso.

“Y soy quien soy/Quien fui ya nunca más seré” canta el invitado musical del Roadhouse de esta semana, Edward Louis Severson, también conocido como Eddie Vedder, interpretando su nueva balada “Out of Sand” y resumiendo así el extraño viaje- espiritual-de-dos-décadas-y media de Cooper. Sin embargo, no se trata de una mirada micro sino más bien de una macro, el ethos que nos guía dentro de una serie que podría haberse apoyado en regresos simplones—que nos podría haber dado, de hecho, a ese Dale Cooper de antaño (físicamente conservado pero inútil para lo filosófico) y desarrollarlo simplemente como el motor para los cariñosos recuerdos que tanto los creadores como los fanáticos dictaban. En cambio, Lynch y Frost hicieron del regreso (tal como reza el subtítulo de este revival) de Cooper la espina temática y emocional de la nueva temporada. Y se dieron cuenta de que un regreso hacia el centro propio de uno no es una regresión. El tiempo todavía corre, y moverse hacia dentro no quiere decir que dejas de moverte hacia adelante.

El momento más placentero de la conciencia reencontrada de Cooper, después de su féliz línea de salida del hospital “Yo soy el FBI”, viene cuando reconoce, sin duda alguna, a Sonny Jim Jones como su hijo. Hubiese sido fácil negar todo el arco de Douglas Jones sacando la carta de la amnesia o teniendo a Cooper tan concentrado en su regreso a Twin Peaks a punto tal de que ignorara a las personas que sirvieron como sus estaciones de paso y luces de guía entre los dos mundos. En cambio, en el momento en el que Sonny Jim entra en el cuarto del hospital para encontrar a su padre despierto, Copper le da una torcida sonrisa y lo invita a que se siente junto a él en la cama, invitación que Sonny Jim acepta encantado.

El resto sigue desde ahí. No hay un solo momento de todo su peregrinaje que Cooper no recuerde y considera que es correcto pagarles sus tributos. Se da la mano con su jefe de la compañía de seguros, Bushnell Mullins y dice “No olvidaré su bondad y su decencia.” (Simultáneamente esto funciona como un amoroso, ligeramente velado saludo de Lynch a su primer mentor, el pintor Bushnell Keeler.) Recluta a los hermanos Mitchum, Bradley y Rodney, para que protejan a su familia y lo lleven en avión hacia Twin Peaks, asegurandoles que él sabe muy bien quienes son y que siempre hablará del hecho de que ambos “tienen un corazón de oro”. (La encantadamente mareada Candie que interpreta Amy Shiels apoya la moción de Cooper con un gracioso “Lo tienen. De verdad lo tienen.”) Y justo antes de embarcarse en lo que seguramente será la parte final de este viaje, lleva hacia un costado a Sonny Jim y su “esposa” Janey-E Jones para una despedida llena de lágrimas. “Llenaron mi corazón”, les dice, antes de prometerles (y no es una promesa vacía) que pronto volverá. “Entraré por esa puerta roja y me quedaré en casa para siempre”.

“Quien quiera que seas”, dice Janey-E, “gracias”—la línea más tierna que escuchamos salir de ese personaje al cual Naomi Watts le ha brindado tantísimas facetas. Esas miradas lujuriosas y reverenciales que le hace a Cooper mientras viajan hacia el casino son un momento culminante bastante particular. Aún así, hay algo en su momento de despedida que atañe a un tipo especial de trascendencia, quizás porque se fue armando muy lentamente. Esta es la recompensa hacia la integridad esencial de Copper/Dougie, una epifanía emocional que seguramente tiene mucho de la propia devoción de Lynch a las prácticas religiosas orientales en general y a la meditación trascendental en particular. Vivi tu mejor vida y el universo te responderá con cariño.

Pero también hay un mal dentro de nosotros. O, como en el caso de Cooper, un mal exterior que al que le están pisando los talones. La única aparición demoníaca de Mr. C. esta semana lo muestra en compañía de Richard Horne, junto al que llega a un remoto punto que se corresponde con dos de las tres coordenadas que sus deshonestos subordinados le fueron dando. Mr. C. le da a Richard la tarea de escalar una roca cercana, que es el punto exacto donde la latitud y longitud convergen. Y quien otro que Jerry Horne para estar mirando todo esto desde la distancia, que aparece en esta escena y, todavía drogado, observa a Mr. C. y Richard por el lado inverso de unos binoculares (lo que causa una toma de punto de vista grandiosamente ovalada).

Lynch y Frost disfrutan de esas vistas torcidas, asi como tambien se deleitan en torcer la línea narrativa, llegando a puntos de información reveladora (aunque se trate de los giros más obvios) de manera siempre singular. Richard Horne—hasta ahora construído como un psicótico con cara de bebé en la vena del Frank Booth de Blue Velvet—es abruptamente despachado una vez que alcanza el punto de convergencia de las coordenadas. (Su sombra convulsa, elongada, proyectada sobre las colinas cercanas por las luces de la camioneta de Mr. C. es una de las imágenes más resonantes de Lynch.) Y mientras todavía estamos tambaleando por ese giro de los eventos, además de caer en cuenta de que esto se trataba de una trampa que el doppel-Coop expertamente evitó, Mr. C arroja casualmente el hueso que muchos de los espectadores venían sospechando: “Adiós, hijo mío”—la aparente confirmación, que viene a completar la divulgación dada en la Parte 15, de que Richard es el progenitor de Mr. C. y Audrey Horne.

Oh, Audrey. Los secretos están llegando a su punto final y el de ella es verdaderamente excepcional. Pero antes tenemos que ir marcha atrás y hablar de otro punto enigmático de Peaks—Diane Evans, la confidente diaria de Cooper, que, mientras está sentada en el bar de su hotel en Buckhorn, South Dakota, recibe un texto de Mr. C. que dice: “ : – ) ALL.” Es fácil darse cuenta, por la violencia que suscita en ella el texto, que algo horrible está por suceder. Y Lynch estira perfectamente la tensión mientras Diane le manda al doppel-Coop su propia versión de coordenadas y revisa el revólver que se encuentra en su cartera, dirigiéndose luego lentamente hacia la habitación donde se encuentra Gordon Cole, el jefe del departamento, junto a sus colegas Tammy Preston y Albert Rosenfield.

La larga caminata de Diane (que recuerda a algunos de esos extraños tracking shots acompañados por música de Rammstein en Lost Highway) está musicalizada con una reversión del remix que Lynch hizo a la “American Woman” de Muddy Magnolias, que originalmente habíamos escuchado en la primera aparición de Mr. C en la Parte 1. El peso de la horrible conexión entre los dos personajes es evidente sin que ninguna palabra sea dicha, aunque Diane está a punto de desatar un torrente de confesiones frente a Gordon, Tammy y Albert. Les cuenta que está lista para hablar sobre esa noche, hace muchos años atrás, en la que Cooper fue a verla. “…entró como si nada”, empieza, las primeras palabras de un cautivante monólogo que crece en fervor y terror a medida que va contando acerca de un aparente encuentro amoroso que termina en una violación y en un encuentro sobrenatural en una “vieja estación de servicio” que alteró su vida y que claramente se refiere al “Convenience Store” ocupado por los Woodmen.

Esta secuencia bien podría ser una parte perdida de Inland Empire, en la cual Dern guiaba a los espectadores a través de tres horas de viñetas surrealistas, improvisadas. El armado aquí es más clásico—una actriz interpretando la escena de manera brillante, diciendo sus diálogos frente a la cámara, tan solo con unos pocos cortes a sus tres compañeros de escena para lograr un poco de énfasis. Pero el punto clave es indudablemente de otro mundo ya que cuando Diane saca su revolver Tammy y Albert le disparan y ésta desaparece en el éter. Se materializa de vuelta en el Red Room, sentada frente al One-Armed Man y dándole un último, desafiante “Fuck You” antes de romperse en pedazos de la misma forma en la que lo hizo el Dougie de MacLachlan en la Parte 3. Habiendo sido revelada como otra “tulpa” o “forma supernatural”, la veracidad de su historia se pone en duda. ¿Cuánto de lo que contó Diane fue, para usar una palabra dicha por el One-Armed Man, “manufacturado” (ya sea por Mr. C ó Lynch y Frost) para causar un efecto?

Todos llevan una máscara. Incluso el encanto y esa actitud de siempre-listo que tiene el buen Cooper parece, por momentos, como una simulación, una que solo puede ser resuelta (hacia el verdadero caos de la humanidad) luego de que él se ponga cara a cara con su sensible lado oscuro. Por ahora, es Audrey la que tuvo un momento reflexivo de claridad luego de que ella y su marido Charlie finalmente llegaron al Roadhouse. ¿Es esta la vida real, después de todo? No vayamos tan rápido. Mientras ella y Charlie se sientan en la barra, brindando maliciosamente con sus martinis, el presentador del Roadhouse anuncia el próximo número: “El baile de Audrey”. Los clientes dejan la pista de baile libre y Audrey luce momentáneamente confundida y algo engañada. Entonces una composición familiar de Angelo Badalamenti—esa misma a la que Audrey, ensoñada, bailaba en la serie original—llena el ambiente. De repente es transportada. Cierra sus ojos, se mueve hacia la luz y comienza a moverse al son de la música. Unos gestos aniñados, de jovencita, florecen en su rostro y la cámara se balancea junto a cada uno de sus movimientos. Aun así la edición es fragmentaria, sugiriendo, tal vez, que Audrey está tratando, futilmente, de recapturar un momento de juventud perdida en vez de crear algo completamente nuevo.

Abruptamente, una riña entre dos personas rompe el hechizo. Audrey corre hacia Charlie, lo agarra y le dice “Sacame de acá”. De repente, el Roadhouse se desvanece. Audrey está parada en medio de un cuarto blanco, mirando en el espejo a una versión mucho más desaliñada de ella misma. La electricidad zumba amenazante y su cara aterrorizada aumenta la intensidad.

“Quien fui ya nunca más seré.”

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MÁS PORCIONES DE TORTA

-Mientras Cooper, Janey-E y Sonny Jim se encuentran a salvo en el hospital, en su casa en Lancelot Court hay mucha acción. Los incómodamente íntimos asesinos rednecks Gary y Chantal Hutchens, vestidos de pintores, se encuentran vigilando el lugar y viendo al Agente Especial Randall Headley y a su frecuente chico de los mandados, el Agente Wilson, golpeando en la puerta sin obtener respuesta. Más tarde, los hermanos Mitchum llegan con algo de comida para la heladera. (“Parece un circo”, dice Chantal mientras los hermanos y sus chicas vestidas de rosa apuran la caminata.) Justo cuando la irritación de Chantal va en aumento al enterarse de que le queda una última bolsa de comida chatarra, un vecino, acreditado como “Contador Polaco” y que maneja un auto que dice “Zawaski Accounting. Inc”, se acerca hacia su camioneta y les dice que están tapando su entrada. Gary y Chantal, para nada amables, le dicen al tipo que se vaya, a lo que éste se mete en su auto y comienza a chocarlos. (Sombras de aquella secuencia de furia al volante del Mr. Eddy de Robert Loggia en Lost Highway—Lynch comprende la furia impulsiva mejor que nadie.) Las armas pronto salen de todos lados y los obsesionados por la tortura de los Hutchens encuentran su sangrienta final. La muerte puede ser tan inesperada. Y tan absurda.

-La actriz que interpreta a la doctora que atiende a Cooper se llama Bellina Logan. Ella ya había interpretado a una asistente del Great Northern en el cuarto episodio de la segunda temporada de la serie original, compartiendo algunas escenas con el Benjamin Horne de Richard Beymer.

-Una teoría sobre Audrey, propuesta algo en broma: ¿Podría ser ella la “soñadora” de la que le habla Monica Bellucci a Gordon algunos episodios atrás y podría haber sido todo esto que vimos (esta temporada, y quizás todo lo anterior) el mundo que ella estuvo imaginando? De alguna forma dudo que Twin Peaks haga algo a los St. Elsewhere.

-”Estoy en la comisaría”, dice una Diane perturbaba cerca del cierre de su monólogo, indicando a Gordon, Tammy y Albert acerca de la importancia de los guardianes de la ley de Twin Peaks, que seguramente van a tener un gran rol en el final de dos horas de la próxima semana. Cuesta creer que el fin está cerca. Nos vemos para una última ronda.

Traducido por Lucas Granero

 

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Twin Peaks Recap – Episodio 15: Cuán hermoso es esto

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Twin Peaks Recap es una columna semanal de Keith Uhlich para  The Notebook  que cubre la nueva temporada de la serie de David Lynch y Mark Frost, Twin Peaks. Agradecemos a Keith Uhlich, Daniel Kasman and Kurt Walker de Mubi por permitirnos traducir este material para seguir esta tradición semanal en castellano desde Las Pistas. Aquí el link original del artículo en inglés.

Por Keith Uhlich

Lo mejor llega para esos que esperan, y Big Ed Hurley ha estado desde hace mucho tiempo soñando con el momento que abre la Parte 15 del revivido Twin Peaks de Mark Frost y David Lynch. “Fui una maldita egoísta contigo todos estos años”, le dice su mujer con un solo ojo, Nadine, quien ha hecho un largo camino—llevando sobre su hombro una de las palas para “sacar tu propia mierda” del Dr. Jacoby/Dr. Amp—hasta la gasolinera que solo acepta efectivo de la que Ed se ha hecho cargo durante toda su vida. Ella dice lo obvio: Ed ama a la dueña del restaurante RR, Norma Jennings, y ella, Nadine, siempre se puso en el medio de ellos. Esos días se han acabado. Ed no quiere creer que todo esto se trata de algo más que uno de los arranques maníacos de su esposa. Pero ella persiste, insistiendo que, durante todo su larga caminata, tuvo mucho tiempo para cambiar de idea y sin embargo no lo hizo “porque así es como verdaderamente me siento”. El viaje tan solo ha solidificado su verdad interna. “¡Cuán hermoso es esto!” dice.

Tan hermoso es todo que, para no quedarse atrás, Ed se apura para llegar al RR y confesarle su amor a Norma…quien lo rechaza para encontrarse con su actual amor, el hombre de negocios obsesionado por las franquicias, Walter Lawford. La canción que suena durante esta escena—la inmensa, conmovedora “I’ve Been Loving You Too Long” de Otis Redding—se interrumpe de manera reverberante, como si fuera el propio corazón de Ed el que se ha saltado un latido terrible. ¿Quizás se trate de tan solo un poco de espera antes del cruel final? Ed cierra sus ojos como si estuviera rezando y pronto se hace claro que Norma está, en realidad, rechazando a Walter, a quien le devuelve todas sus franquicias, quedándose solo con la original para ella (“Soy feliz con una sola”) y, en lo personal, sacándolo del cuadro.

“Estás cometiendo un grave error”, dice Walter, “y creo que te vas a arrepentir”—las palabras de un verdadero no-romántico que piensa que el amor se trata siempre de hacer grandes gestos. Habitualmente alcanza con tan solo uno pequeño. Norma pone su mano lentamente sobre el hombro de Ed. El resto se hace solo: “Cásate conmigo”, le dice Ed. “Por supuesto que sí”, le dice Norma. Shelly Johnson, ninguna extraña a lo que a travesías del amor se trata, sonríe mirando desde el otro lado del mostrador. La canción de Redding, que ha regresado en total forma durante todo el resto de la escena, va en crescendo. Y a través de unos pocos planos hermosamente compuestos, Lynch nos lleva de lo micro a lo macro, ascendiendo hacia el cielo en lo alto, donde las nubes parecen bailar al ritmo de los enamorados de abajo.

Esta es una de las escenas más optimistas de toda la obra Lynch y es notable debido a la falta de esas ironías frías, subversivas, que acompañaban, por ejemplo, al regreso a la normalidad del picaflor rojo en Blue Velvet. No se trata, sin embargo, del caso de un artista que se fue ablandando con la edad. Y no es la edad aquello que empuja la secuencia hacia lo emocional sino más bien el tiempo—esa sensación de notar que Lynch y Frost no corrieron hasta este momento sino que caminaron hasta llegar aquí. Así es como ellos se sienten—profunda, instintiva y sinceramente aprovechando el flujo de estas vidas ficcionales, marcando los momentos transformativos en vez de forzarlos. No existe una fórmula para esto: tan solo podes confiar que todos los elementos creativos están en la posición correcta en el momento correcto. Más y más, el nuevo Twin Peaks parece ser una meditación, además de estar guiado por ella, acerca de la serendipia.

Es algo más que suerte de tonto lo que lleva a Mr C., el doppelganger oscuro del agente especial del FBI Dale Cooper, hacia el “Convenience Store” donde los espíritus cubiertos de cenizas conocidos como los Woodsmen residen. Es también ese mismo el lugar donde otros habitantes del Black Lodge ocasionalmente se encuentran, en ese espacio inexistente ubicado arriba de la construcción. Mr C. se encuentra allí buscando a Phillip Jeffries, el ex agente del FBI que muy probablemente haya mandado a matarlo, que no ha sido visto desde que se materializó en las oficinas gubernamentales de Filadelfia allá por 1989 (ver Twin Peaks: Fire Walk with Me)

Mr. C. es conducido, lentamente, por muchos cuartos. Un bosque aparece y desaparece sobre las imágenes en determinado momento, enfatizando esa nebulosa entre dos mundos en la que se encuentra el local. Algunas figuras familiares aparecen: el Jumping Man vestido de rojo, quien presidía un encuentro del Lodge visto en Fire Walk with Me, así como también un personaje andrógino acreditado como Bosomy Woman, quien tiene un parecido muy fuerte, en una forma a medio hacer, a la anciana Mrs. Tremont/Chalfont, vista tanto en la serie como en la película. (¿Podría esto ser un espíritu en un extraño estado de evolución como el Man From Another Place del Red Room, quien se mutó de enano bailarín a un árbol eléctrico?

“Te abriré la puerta”, el/ella le dice a Mr. C., dejándolo entrar en una habitación (la número 8) hacia el final de lo que parece ser el patio de un sórdido hotel. Adentro, Mr. C. se reúne con otra figura evolucionada: Jeffries se ha transformado en una especie de sentida máquina de hojalata (Tin machine, muy inteligente Mark y Dave, muy inteligente) que tira humo y habla con una tonalidad algo sureña (el actor que hace la voz, Nathan Frizzel, de vuelta imitó las exageradas cadencias de Bowie). El punto central de la discusión—aparte del aparente contrato de Jeffries sobre la vida de Mr. C. y una serie de números que parecen ser de latitud y longitud de Twin Peaks—es alguien a quien la versión humana de Jeffries se refirió en 1989. “¿Quién es Judy?” pregunta Mr. C., ya un poco agitado. “Ya te has encontrado con Judy”, responde Jeffries. (Propongo una teoría de Reddit, ya que Lynch tiene algo de El Mago de Oz dando vueltas por toda su obra: Judy=Judy Garland=Mayor Garland Briggs.) Las diversas preguntas que Mr. C. le hace a Jeffries quedan sin responder y pronto es transportado, vía telefónica, hacia afuera del Convinience Store. Ahí, es confrontado por Richard Horne, quien, pistola en la mano, confirma la identidad de su madre—la Audrey Horne de Sherilyn Fenn—antes de ser derribado por un trompada de Mr. C. Sin embargo, no es su tiempo de morir. “Subite a la camioneta”, dice Mr. C. “Hablaremos en el camino”.

Desde aquí, la parte 15 se pone, en su mayoría, hipnóticamente sombría, comenzando con un momento de bravura enloquecida entre el no tan querido Steven Burnett y su enamorada Gersten Hayward. Ambos están muy drogados y él también está muy suicida. Mientras carga su arma, Steven murmura acerca de cómo él “va a terminarlo” y como Gerten “va a ir conmigo”.  Luego comienza a gimotear incoherentemente acerca de la posibilidad de una vida en el más allá: “¿Estaré con los rinocerontes? ¿La luz en la botella?…¿O estaré completamente turquesa?” Esto está muy lejos de la celestial visión de Big Ed y Norma, aunque Lynch y Frost (este último haciendo un cameo en esta escena como su alter ego ocasionalmente dentro de la pantalla, Cyril Pons) no la ofrecen como una anulación dura para la escena anterior. Están más bien comparando y contrastando dos tipos de dilemas existenciales, una grande y profunda (Ed y Norma), y otra tenue y superficial (Steven y Gersten). Una se resuelve con felicidad, la otra con una bala.

Una bala también termina con la vida del hombre importante de Las Vegas, Duncan Todd, quien, junto con su asistente Roger, es asesinado por la psicótica Chantal Hutchens. Mientras ella y su coequiper Gary “Hutch” Hutchens se atragantan con un poco de comida rápida post-asesinato, reflexionan sobre un lugar en un país que aprueba muchos de sus propios asesinatos, como el genocidio de Nativos Americanos, al mismo tiempo que se quejan de que no tuvieron muchas chances, últimamente, de hacer sufrir a sus víctimas. “Me dejo de divertir cuando matamos a alguien” dice Chantal. “No es divertido torturar a un cadáver”. Esto es una charla de sociópatas, pero hay algo de belleza inyectada en esta escena cuando el dúo mira por sobre el parabrisas y Lynch corta a una imagen del cielo nocturno, donde una sola estrella brilla en la distancia. “Marte”, dice Chantal, aunque el tono de Leigh está tan perfectamente balanceado entre lo infantil y lo cínico que rápidamente los escalofríos regresan.

Asi es como algunas personas pasan el tiempo. Otros, como Margaret “The Log Lady” Lanterman (la fallecida Catherine E. Coulson), se esfuerzan para llegar a un acuerdo con el pasado, el presente y el inevitable futuro. El nuevo Peaks ha estado algo ensombrecido por la ausencia de muchos actores o bien por el conocimiento—como en el caso de Miguel Ferrer, quien interpreta al especialista en forenses del FBI, Albert Rosenfield—que habían muerto poco después de terminar el rodaje. Coulson tal vez sea el ejemplo más extremo de esto, ya que sus escenas fueron filmadas mientras estaba en los estados finales de un cáncer. Sin duda Lynch y Frost se acercaron a la explotación al filmarla en ese estado pero, sin embargo, sus apariciones intermitentes en esta temporada no han hecho otra cosa que acumular su poder porque la mente sabia de la actriz y del personaje que interpreta está, todavía, notoriamente intacta.

“Vos sabes sobre la muerte”, le dice al sheriff Tommy “Hawk” Hill durante su llamada telefónica final. “Es tan solo un cambio, no un fin”. Hacia el final, Margaret (a quien, en un giro metatextual conmovedor, está dedicado este episodio) mantiene su dignidad epigramática. Su muerte está signada no por un sentido literal sino por uno figurativo, la luz de su cabaña, vista desde una distancia a través de una ventana, apagándose totalmente justo después de que Hawk informara, sombríamente, a sus compañeros sobre su muerte. Lynch siempre ha estado fascinado por la rareza que yace en la enfermedad y su trabajo es mejor cuando su mirada firme (en los enfermos, en los malformados, en todos aquellos que la sociedad considera aberrantes) viene acompañada de una distante pero discernible empatía. El efecto es verdaderamente surreal: somos forzados a mirar a personas más allá de los puntos de cortesía y comodidad, y en el proceso dejamos fuera todo exterior grotesco, acercándonos hacia las almas, atemorizadas y dolidas, que yacen debajo. Todos caminamos (o corremos o manejamos) hacía el mismo destino, aunque, como bien dijo un viejo colaborador de Lynch, John Hurt (el Hombre Elefante), en un contexto totalmente distinto, citando a Ralph Waldo Emerson, “Cuánto de la vida humana se pierde en esperar”.

“Estoy esperando a alguien”, le dice Ruby (Charlyne Yi) a dos motociclistas en la escena final del episodio que ocurre, por supuesto, en el Roadhouse. Los comediantes tienen su propio tipo de rareza e inicialmente parece que Lynch y Frost nos están preparando para algo humorístico, teniendo en cuenta la carrera de Yi en el stand-up, películas y TV, y sobre todo al ver que los motoqueros levantan a Ruby de su mesa y la dejan, cómicamente perdida, en el piso. (¿Quizás Wally Brando, interpretado por el ex colaborador de Yi, Michael Cera, vendrá a salvarla?) No…esto no es así. Arriba del escenario, la banda de indie rock The Veils tocan una canción discordante, “Axolotl”, de su disco del 2016 Total Depravity. Al mismo tiempo que la canción se intensifica, Ruby gatea por el piso del Roadhouse, quedando más y más patética al moverse entre las piernas de los clientes. Tal vez esté esperando por alguien, pero nadie está viniendo.

Queda, como siempre, tan solo una certeza. No todos tiene una Nadine que los libere, una Norma o un Big Ed que los ame, pero benditos sean esos que sí. El resto—como Ruby bien lo ilustra en el corte a negro de este episodio—tan solo gritamos.

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MÁS PORCIONES DE TORTA

-¿Bienvenido de vuelta, Agente Cooper? En el medio de la marea de incidentes de este episodio, se encuentra una pequeña escena en la casa de Dougie y Janey-E Jones. Janey E le sirve un poco de torta a su semi catatónico esposo, torta que él comienza a comer muy lentamente. Entonces, aprieta los botones de un control remoto que prenden una TV que emite Sunset Blvd. (1950) de Billy Wilder, una favorita de Lynch. Se trata de esa escena en la que la envejecida estrella del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson) está saliendo de su reunión con Cecil B. DeMille (que hace de sí mismo). “El viejo equipo otra vez reunido”, dice Norma, engañandose. “Nada puede detenernos” (Un perfecto prisma metatextual sobre el cual ver este Peaks revivido.) “Busca a Gordon Cole”, dice DeMille, refiriéndose al jefe de utilería interpretado por Bert Moorhouse en la película de Wilder y también, extra-narrativamente, al propio jefe de Cooper, interpretado por el mismísimo Lynch. Esa es la pista que la memoria de Dougie necesita y pronto lo vemos gateando en el piso, acercándose hacia un enchufe en la pared en la que mete un tenedor. Janey-E grita al mismo tiempo que las luces parpadean y Cooper/Dougie colapsa. Al parecer, esto viene a hacer cumplir esa profecía de la Parte 3 de la nueva serie: recuerden que la salida de tamaño natural por la que Cooper viaja tiene, en puntos diferentes, los números 3 y 15 por encima de ella, dos números que se corresponden a los episodios en los que Cooper se transforma en Dougie y luego, aquí, se transforma de vuelta en Cooper.

-Una escena anterior en el Roadhouse, musicalizada con “Sharp Dressed Man” de ZZ Top, nos muestra a James Hurley casi muerto gracias a las trompadas que Chuck (Rodney Rowland, a quien los fans de X-Files recordarán como el “one-night-stand” de Dana Scully en el episodio de la temporada 4, el del asesino-tatuado-con-la-voz-de-Jodie-Foster, “Never Again”), el esposo de su enamorada Renne. Afortunadamente para James, su amigo de guante verde Freddie Sykes se mete y noquea a Chuck y a su amigo Skipper. Desafortunadamente, ambos parece haber quedado inconscientes y, tal como luego Hawk le informa a James, los dos se encuentran en terapia intensiva. Tal vez no casualmente, la celda en la que ponen a Freddie es la #8, el mismo número que tiene el cuarto arriba del Convenience Store en el que se encuentra Phillip Jeffries. James es puesto en la #7. En la celda del frente se encuentra sentado el enceguecido espíritu femenino Naido. Y cerca de ellos también está el borracho ensangrentado que repite todo lo que los demás dicen (y del cual mantengo que puede ser el misterioso “Billy” al que se refiere Audrey Horne). Completando esta tripulación heterogénea se encuentra el oficial doble-cara Chad Broxford. Presumiblemente, todos tendrán un rol en ese final que espera.

-Justo antes de que se vaya del Convenience Store, Mr. C. manda un mensaje que dice “Las Vegas?” a un número desconocido, que ya sabemos que pertenece a Diane Evans, ya que fue ella quien recibió este mensaje en la Parte 12.

-El agente Randall Headley del FBI regresa brevemente para entrevistar a uno de los más de 20 Dougie y Janey-E que existen en Las Vegas. Es claro que esta no es la pareja que él está buscando luego de que su asistente, Wilson, le dice que trajeron a sus “niños”, en plural. “¡Niños, uh!”, grita Headley dos veces antes de abrir la puerta del cuarto de interrogatorio y se le aparezca una imagen perfecta de una familia Americana de pesadilla.

-Audrey Horne llega hasta el umbral de su casa esta semana, pero decide no salir ya que está convencida que su marido, Charlie (Clark Middleton), está haciendo su usual manipulación psicológica revertida. Termina ahorcándolo y puteándolo antes de que la escena concluya abruptamente. Cualquiera que sea el escenario pesadillesco en el que ella se encuentra (ya sea en coma, un lugar de sueño existencial, un manicomio o, que Dios no lo permita, la vida real) pronto será revelado. También quisiera notar que en algunos recaps anteriores confundí a Middleton con un enano cuando en realidad mide 5’4″ y su apariencia física es el resultado de una artritis reumatoide que le comenzó a la edad de 4 años. Se trata de un dato puramente superficial y, más allá de los recursos que Middleton toma de su condición, poco y nada tiene que ver con la compleja e inquietante forma en la que interpreta a Charlie. Es como si él y Fenn estuvieran en su propio extraño rincón del universo de Peaks haciendo una anti-comedia romántica inspirada en Sartre. No puedo esperar para ver qué sigue.

-Los créditos finales se ponen sobre dos planos del patio del motel que Mr. C. recorre para llegar al cuarto de Phillip Jeffries. Si miran de cerca, justo cuando el título final se va para arriba, van a notar a la Bosomy Woman parada ahí en las sombras. ¡Eeeeeeeek!