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Cualquiera que los viera – Sobre El invierno llega después del otoño

Por Dante de Luca

Antes de estrenar su primer largometraje, Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld filmaron un cortometraje que se titula Cualquiera que nos viera, y los actores que hacen de Pablo y Florencia (la chica del bar) en El invierno llega después del otoño, reinterpretan una escena de In a lonely place (1950), de Nicholas Ray. La situación es idéntica: Humphrey Bogart le prepara el desayuno a su novia (Gloria Grahame) y mientras corta un pomelo, define las escenas de amor –el personaje es guionista– así: se tratan de otra cosa. Y después: “cualquiera que nos viera sabría que estamos enamorados”. Ella parece esperar algo más, y el parece un poco molesto, porque lo imagina. Le dice, displicente: “siempre supe que iba a terminar con vos, sólo necesitaba un empujón”. En la escena siguiente –de la película de Ray, no del corto, que ahí termina– él le propone matrimonio y ella sale corriendo a buscar el café. Cuando él le pregunta, mientras la sostiene con los dos brazos, de nuevo ambos en la cocina: “¿Sí, o no?” ella responde que sí y mientras se besan, ella no cierra los ojos, Lo mira, asustada.

Si pudiera distinguirse algún principio narrativo en El invierno…, una especie de deseo, sería lo primero que propone Humphrey Bogart en la cocina: contar una situación sin decirla, como si se estuviera contando otra cosa, confiando en la mirada de quien esté dispuesto a ver. La primera escena de la película está filmada en un plano secuencia de casi cinco minutos, pero es el perfecto ejemplo de la forma transparente que señalaron, con razón, varias críticas: los elementos –personajes, movimientos, gestos, diálogos, luz– no están subordinados a un orden jerárquico. Como en contrapunto, transmiten información necesaria y también construyen un ritmo, sin que se advierta alguna intención en la coreografía o el sentido de las acciones. Sólo en el conjunto constituyen una situación, no a la inversa. Se trata la complejidad armónica del cine de Hawks, Cukor, o del mismo Nicholas Ray; la forma clásica del cine americano del siglo XX.

Porque el plano revela la relación entre Pablo y Mariana de a poco, su gracia no depende del encuentro casual de una ex-pareja ni de la incomodidad de la situación. Tampoco se indica un posible motivo de la separación. Eso viene después, o esa es la promesa que la película parece hacer al inicio. Este comienzo podría observarse, entonces, como una inversión completa, semántica y narrativa, de la escena en la cocina de In a lonely place. Ubicada el tramo final, también funciona como lectura retrospectiva –no una explicación sino un estudio– del comportamiento de los personajes. En El invierno…, en cambio, porque la expareja no vuelve a encontrarse, pero también por ubicarse al principio, la escena no sirve para analizar conducta alguna.

Pero lo que sigue no es el relato de una relación terminada. Sobre eso El invierno… hace una apuesta y las imágenes no juegan para explicar lo que ocurrió. Lo importante no parece ser que Pablo no supera la separación, sino el ejercicio, la puesta a prueba de las imágenes. Más cerca de la fenomenología de una ruptura amorosa –la demostración de su materia emocional– que de su arqueología: las escenas no narran hechos pasados, parecen buscar alguna evidencia de lo sucedido, en lo que sucede ahora frente a la cámara.

La apuesta sería demasiado segura si siempre se observaran las imágenes bajo el mismo sentido y esto exige disminuir la jerarquía de la trama amorosa. Volverla relativa, en la acepción científica del término, como un valor más: en un momento de aquella primera escena, Pablo tose, como un punto, no otra cosa, en la coreografía discreta. En la próxima escena, vuelve a toser y termina esa noche en cama con fiebre. Un pequeño elemento se transforma en una situación que determina el desarrollo de la secuencia y esto invita a mirar con atención: cuando alguien recibe un llamado, es entretenido imaginar quién habla del otro lado. Y si el personaje anota alguna dirección o queda en encontrarse con alguien, la gracia consiste, luego, en comprobar si eso ocurre o no.

Así se revaloriza el acto de ver, las imágenes se vuelven interactivas y por eso, la apuesta se parece tanto a un juego. La trama no es una sugerencia abstracta de relaciones: ubica los materiales en la historia de modo que varíen con cada reaparición y fabrica, en simultáneo, un ritmo activo que no permite reflexionar demasiado y recomponer el sistema de un vistazo. Cualquier relato clásico requiere desvíos para mantenerse imprevisible, pero en El invierno… la negación constante de expectativas vuelve inútil establecer qué es desvío y qué no. Son pocas las líneas narrativas que llegan a alguna parte y el procedimiento consiste más en retomar personajes y objetos que en no hacerlo, como si la narración se fuera encariñando.

Quizás consciente de este sistema, la película parece esforzarse por no pasarse de lista, de ahí la ausencia de gags, o de intriga en el sentido genérico, pautado. El tono medio que los mismos directores afirman, en varias entrevistas, haber trabajado en conseguir, es más bien un estado alerta: no aquello que hace que las cosas funcionen, sino lo que evita que las cosas se desborden. Funciona como un límite a la adjetivación, sí, pero también como el promedio en un rango, entre el sentido concreto de un elemento en una escena, y su posibilidad de expandirse, más adelante, en otra.

A diferencia de tantas películas contemporáneas, acá aparece en funcionamiento una complejidad narrativa sin virtuosismo o gestualidad saturada, que, como dijo algún crítico en el estreno, se agradece: la atención al detalle empieza a funcionar como una generosidad. Así, el equilibro logrado implica que los momentos más potentes aparezcan cuando un elemento sobresale y lo pone en tensión: “yo no podría llamarla y decirle de vernos” dice un amigo de Pablo refiriéndose a cualquier ex-novia suya. Ubicada en el terreno de lo imaginario (en su sentido colectivo) la llamada –hasta acá, engranaje de la narración– adquiere un sentido poético. Y la apuesta asume el mayor riesgo, se vuelve un hallazgo, en las escenas de besos: ninguno significa amor romántico en El invierno…, como un cuestionamiento cuidadoso.

Después de todo, la escena de Humphrey Bogart y Gloria Grahame en la cocina realiza un doble movimiento. Es una escena de amor, y al mismo tiempo está planteada como un escenario posible, igual que la propuesta de matrimonio de la escena siguiente. Pero, aunque el casamiento no suceda en la historia, el diálogo de Bogart ya realizó una comunión. Su frase es otra promesa, porque conlleva un riesgo comprobable: se refiere a cualquier escena de amor, pero narra aquella. Eso es lo que dice la mirada asustada de Gloria Grahame –que no confía en su novio– y en simultáneo lo que esa mirada no puede desdecir: la frase de Bogart ya no es sólo una afirmación; es al mismo tiempo su evidencia concreta, y la certeza no está en el razonamiento, sino en la acción, como si él la hubiera estado agarrando de los hombros desde ese momento. Ni la frase, ni su propia mirada, le sirven a Gloria para probar nada. El drama siempre insiste en recordar: hablar es abrir la boca. Un beso, parece decir El invierno…, también.

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Sobre el comienzo de la película, Pablo asiste a una conferencia acerca de Sergio Escalante. En esa secuencia, la inclusión en la ficción de personas –Rafael Filipelli, David Oubiña, Hernán Hevia– que forman parte del campo cinematográfico, fuera de la ficción, no es más que un cameo. Es el propio texto sobre Escalante lo que puede funcionar metatextualmente. La cartografía propuesta en el extracto que se oye primero, una que reúna personajes dispersos en distintas narraciones, parecería dar una pista para leer mundo que se construye en la película como una metaficción.

Cualquiera que goglee el nombre de los directores, va a encontrar sus nombres ocupando roles técnicos o actorales en distintas películas. Y algún curioso puede comprobar que la mayoría de los actores que aparecen en la película actuaron antes en cortos de ambos. En Youtube se puede ver un cortometraje de Nicolás Zukerfeld, Dios bendiga a los niños y a las bestias, donde tres personajes importantes de la primera parte de El invierno…, conforman un triángulo amoroso que sale de excursión al zoológico. Ocurre que, como todo en la película, el texto entra en un juego de variaciones que impide la totalidad de su sentido. Se oyen, más adelante, partes del texto que rechazan la primera idea, sugieren otra, o hasta funcionan como chistes de su propia interpretación. No es que no haya diálogo entre el texto y la película, sino que el cine, dice El invierno…, no depende (ontológicamente, no puede depender) de lecturas.

Y si el drama siempre refiere al acto de habla, el cine implica siempre un rodaje: la escena de la filmación en la segunda mitad de la película, a la que asisten Mariana y algunos amigos como extras, constituye un objeto más adecuado para un metalenguaje. Aparecen, de hecho, los verdaderos directores de El invierno… en plano, dirigiendo la película ficticia. Pero la secuencia no hace nada que pueda leerse como un comentario, general o particular, acerca del cine. No niega ni afirma la distinción entre lo que es o no es ficción. Funciona como cualquier otra parte de la película. Habilita, como Humphrey Bogart en la cocina, una reflexión lacónica sobre la legibilidad de las imágenes.

Quizás por la manera desembarazada de preguntarse acerca del límite de la diégesis, tantas críticas asociaron El invierno… con la Nouvelle Vague. La verdadera frontera, parece existir sólo mientras se filma y es un límite franqueable, insignificante, que no impide la relación ecuánime –sin jerarquías– de una película con otras y con textos, cuadros o personajes: fuera de la ficción, Sergio Escalante es el personaje ficticio de una novela de Juan José Saer. Resulta extraño que esas mismas críticas hayan optado por mencionar el “mundillo” de la Universidad del Cine, pero no su funcionamiento dentro de la película.

También llama la atención que se haya hablado de una película “cinéfila”, como si hubiera citas demasiado explícitas, o como si el amor al cine fuera hoy una triste particularidad. No es sólo el carácter metalingüístico lo que El invierno… cuestiona del cine en tanto lenguaje. Aunque el título anuncia dos grandes momentos por separado, la narración esquiva cualquier oposición o paralelismo. Por eso es importante observar qué supone una película asertivamente clásica que prescinde de procedimientos de montaje para generar sentido. El invierno… evita el contraplano como una política estética que exige, otra vez, revisar ciertas conductas del mejor clasicismo y también de una tradición crítica, que asocian con demasiada facilidad el cine a una forma de comunicación, antes que enunciación poética.

Así aparecen –forman parte de esta estética– las estaciones en el título y en el relato: aluden a una estructura binaria, pero remiten, también, a sí mismas. No se relacionan analógica ni metafóricamente a la historia, como en las mejores películas de Douglas Sirk o algunas de Ford. Y en el rechazo de su forma clásica a toda una tradición romántica que la precede, El invierno… evidencia su modernidad: la película es a la vez clásica y moderna –antiguos y modernos reza el cartel d la librería donde Pablo compra un libro–. Moderna, porque no niega la tradición ni la cita como un elogio. A través de la deconstrucción precisa de una forma, apuesta en contra de su propio impulso conservador. En este sentido, el tono “medio” no es una cuestión de estilo –al menos no en una primera película– sino política, y cabe preguntarse sobre la objetividad de la medida: cuando la historia gira alrededor de la edición y la presentación de un libro de poesía, la apuesta pierde, una especie de cinismo quita a esas escenas parte de su gracia.

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Pero la estación es, nada más y nada menos, aquello que mejor permite recuperar la producción –la materia– del paso del tiempo: los cambios en la luz, las hojas secas en los árboles, la necesidad de andar abrigado. En la segunda mitad de la película, los personajes tiritan y las cosas se miran de lejos. A partir de un ritmo más pausado, aunque más elíptico, intuyendo la necesidad de seguir mostrando algo nuevo, El invierno… deja que la trama se distienda. No funciona por añadir y retomar elementos sino sustrayéndolos. Una pared descascarada, un departamento remodelado, empiezan a hacer del fondo –del plano y del relato–, una cuestión central. Por eso los nombres de calles o barrios que se mencionan con frecuencia, parecen pistas, pero no sirven para seguir la trama. Funcionan como signos de aquello que tiende a relegar la mirada y también forma parte de las imágenes.

A lo largo de toda le película, la cámara varía encuadres siempre que regresa a un departamento y así suma otro valor, otra cosa a mirar, que aumenta la apuesta sin sacrificar la duración justa para las acciones, aquello que permite el juego: no hay planos demasiado frontales, generales o fijos, asociables a un cine narrativo que vuelve más programático su interés por el espacio –Akerman, Ozu y más cerca, Lubitsch–. La reducción de elementos en la segunda mitad es, entonces, una limpieza que define la puesta en escena menos por su falta de adjetivación, que por su nitidez para ver las cosas.

Si la producción de una imagen –y esto también debe entenderse en términos de enunciación poética– supone mirar las cosas como si se vieran por primera vez, la película se comporta en tanto iniciación, de un modo más inocente, menos aplicado, cuando llega el invierno. Hay más escenas en exteriores, aunque hace frío y los personajes deberían salir menos de su casa. Una sensación de imprevisibilidad crece, por la insistencia progresiva de mostrar a Mariana en la calle, pero también por las pequeñas situaciones que suceden en el camino. No hay deriva sino aventura incipiente, que no se consuma, como si una nueva película se estuviera asomando.

¿Cómo se mide, entonces, una película frente a sus propias intenciones? En los créditos aparece un extenso listado de materiales: canciones, textos, caricaturas animadas. La película abre puertas, mientras avanza, despacio, en todas esas direcciones. Quizás una película que desee, por sobre otras cosas, filmar el barrio, necesite perderse un poco y funcionar con menor cautela. En esta dirección corren los últimos minutos de El invierno… y la mejor escena de la película se encuentra al final. Es clásica porque es honestamente memorable: Lo que aún queda de engranaje en los cumpleaños, los llamados, o las relaciones amorosas, se detiene; lo que fue justo, se vuelve arbitrario: a medianoche suena el himno, por ley, en todas las estaciones de radio.

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