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Silence – Pisar la imagen

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Por Mariano Morita

Los representantes del estado japonés (a comienzos del período Edo, en el siglo XVII) obligaban a los habitantes de las aldeas a pisar una imagen de Jesucristo. La consigna era clara, y lo que se pedía se justificaba como “una formalidad”. En esos tiempos el cristianismo pasaba a ser una religión prohibida y se requería de una prueba empírica de negación de la fe. Aquel que pisaba la imagen estaba demostrando públicamente que no era cristiano, que podía pisar a Cristo. En términos más directos: que aquella representación no tenía valor alguno, y por ende, el que no cumplía era ejecutado. Había que despojar a aquellas imágenes de sus potenciales sentidos.

Se trata de un ejercicio interesante abstenernos momentáneamente del centro religioso de la última película de Scorsese, y encontrar ahí un moderno y formal problema de representación como tema del film: la resistencia a una negación de los poderes simbólicos de la imagen. Pero esto sería solo un ejercicio momentáneo, uno que nos permitiría meramente identificar los procedimientos del relato, porque necesariamente de aquel problema se extrae nuevamente un origen profundamente religioso.

La historia de la imagen en el cine es necesariamente una historia religiosa, ya que en el proceder del relato cinematográfico, al menos del clásico, es condición necesaria que la relación del espectador con la imagen sea la de una aparición fantástica. En el cine clásico de Hollywood, una imagen no es sólo aquel registro documental, fotográfico o incluso cientifico, sino más bien el soporte para la apertura de una mirada (concepto indefinible en términos puramente materiales, y más asociado a la noción de temperamento o voluntad). En el cine, como en la religión, hay mundo creado y mirada ordenadora. Por eso, en este caso, se convierte en algo indivisible. Los inquisidores realizan su trabajo con mayor brutalidad en la medida en que son capaces de entender realmente cómo funciona aquella fe y cómo funcionan los mecanismos simbólicos sobre los que pueden operar. Y la herramienta es la imagen.

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Casi toda la película, al menos desde el momento en el que Rodrigues (Andrew Garfield) es capturado (traicionado por Kichijiro), muestra una y otra vez de forma ostensible este entendimiento por parte de los japoneses. Todo acto está compuesto de forma tal que exista una representación de un lado hacia otro. En las secuencias hay espectadores y representaciones. Si tan solo nos detenemos en la secuencia de  Rodrigues en la jaula de madera y toda la amplitud de punto de vista que ese lugar le permite, encontramos que la destrucción de la fe requiere que los fieles sepan que pisar la imagen es pisarla delante de Rodrigues. Pisar la imagen es la negación de un símbolo, pero a la vez un fuerte acto simbólico. Seguido a esto, el corte de cabeza es a su vez una segunda representación, pero esta vez hacia ambos lados del “escenario”. Scorsese elige dejar la cámara con Rodrigues. El espectáculo ordenador va hacia él: los inocentes japoneses que mueren por él, delante de él. Pero también ahí estamos nosotros. Necesitamos tener esas barras de madera en los costados del encuadre, y a los cristianos japoneses dándonos fugaces miradas de terror. También, el espectáculo ordenador va también hacia ellos: el de un Padre que los está viendo apostatar, nosotros con él, y una decapitación ejemplar, como expectativa.

De la misma forma opera la devastadora secuencia de las crucifixiones y ejecuciones junto al mar, Rodrigues y Garupe (Adam Driver) espiando ocultos como si fueran intactos espectadores de cine, y la anulación de todo posible ritual simbólico (con el cercioramiento de que tampoco hagan entierros cristianos). Y asímismo, la secuencia del ahogamiento de Garupe contiene una fina construcción, también claramente diseñada, de qué tiene que ver cada Padre en el otro (recordemos a Rodrigues en otra especie de escenario, bien vestido y alimentado). Este conocimiento de las representaciones y de los símbolos es lo que le da una dimensión paradójica y terrible al asunto. Aquellos en la misión de destruir lo simbólico necesitan conocer y aplicar toda su operatividad. Lo más interesante es que de esa paradoja, donde queda expuesta una forma brutal de crueldad, también surge un pequeño elemento que alimenta a la idea de fe que tiene la película, poniendo en duda si Japón es aquel “pantano” en el que nada puede crecer. ¿Será que aquel ejercicio de lo simbólico, aunque sea en esos crueles términos, puede ser una pequeña entrada de los elementos constitutivos (trágicos) de aquellas cosas en las que podemos creer?

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El final de Silence es amargo, pero a la vez nos indica un cambio de tiempos, y recupera algo que al menos en el arte siempre fue territorio del cine. Cuando Kichijiro le pide por última vez confesión a Rodrigues, este se niega. Ahora tiene nombre y familia japonesa, y participa de la persecución. ¿Dónde quedan entonces los símbolos si su soporte material anterior es desplazado, destruido, prohibido? La respuesta es en la metafísica. Rodrigues niega la confesión, pero detrás del personaje Scorsese se encarga de que se forme una clara cruz con el palo de una cortina. Jamás se dirá que hay una cruz, pero la cruz está ahí. Es un problema de puesta, pero justamente porque es ahora la puesta en escena la que se encargará de ordenar, de tomar lo mundano y lo trivial para, con eso, ascender a lo sagrado. La cruz puede no ser advertida, y es por eso que la pregunta se torna interesante a la vez que angustiante. Con el cine los símbolos se vuelven parte de la propia materia del mundo, no hay gris posible, en el mundo como voluntad y representación la mera percepción de las cosas es símbolo, escritura, creación. Si podemos entender eso, tal vez el mundo no se haya convertido en un pantano.

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