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Los inspiradores de la Nouvelle Vague (08) – Pickpocket: una comedia quiromántica

Kino Palais se complace en recibir el nuevo año con una selección de películas francesas, cuyos realizadores han sido esos inspiradores de los por entonces jóvenes Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol o Rivette, por citar a algunos. Algunos de estos films han sido alabados, otros despreciados completamente. Lo que es innegable es que su influencia calaría muy hondo en la generación de los “Cahiers”. Acompañamos este ciclo con textos sobre algunas de las película que lo integran. Agradecemos a Tomás Dotta la gentil invitación.

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Por Nicolás Zukerfeld

En una entrega anterior de “Inspiradores de la Nouvelle Vague” alrededor del film Jour de fête de Jacques Tati, Lucas Granero retoma “Una cierta tendencia del cine francés”, un texto virulento del por entonces crítico François Truffaut publicado en Cahiers du Cinéma en 1954. Granero señala que Truffaut establece un frente de batalla muy claro: contra el llamado “Realismo psicológico”, “de calidad”, representando por guionistas, (Jean Aurenche y Pierre Bost), un cine hecho por “gente de cine”. Así, Ophüls, Renoir, Tati y Bresson establecieron la punta de lanza de aquella operación crítica llamada “Política de los autores”. La Nouvelle Vague fue en principio un grupo de cineastas cuyos combates establecían un diálogo constante entre el cine y la crítica. La pregunta principal de los cahieristas fue dónde ir a buscar esa tradición que les ayudara a construir una propia, y los “auteurs” que comenzaban a gestarse como tales desde el artículo de Truffaut fueron, al mismo tiempo que herramientas prácticas, maestros y profesores frente a un alumnado con ganas de filmar películas.

Una de las estrategias que los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma comenzaron a desarrollar gracias al mencionado artículo de Truffaut fue convertir el apellido de algunos pocos cineastas en una fórmula estética. Con más poética y boutade literaria que rigor científico, apareció entonces “lo hitchcockiano”, “lo fordiano”, “lo hawksiano”. Revelar esos elementos determinantes no sólo permitía profundizar (o inventar) el mundo de un cineasta, sino también poder encontrarlo (o reproducirlo) en sus herederos. Así, dentro de este privilegiado grupo también se encontraba el taciturno Robert Bresson, quien, sin quererlo, había dado paso a “lo bressoniano”. La particular extrañeza de esta forma habilitaba su fácil detección, pero al mismo tiempo imposibilitaba su reproducción ¿Existió algún cineasta de la llamada Nouvelle Vague que haya sido “Bressoniano”?, ¿existe algún cineasta que sea en la actualidad “bressoniano”?, ¿es posible serlo? Como un golpe que deja sus marcas pero cuya fuerza demoledora es imposible de determinar, el cine de Robert Bresson se convirtió más que en problema a resolver, en una “X” de imposible solución.

Eric Rohmer dijo que “Bresson no es un maestro, es un ejemplo”. Difícil imaginar a algún cineasta de la Nouvelle Vague encerrado en una habitación buscando respuestas, como Truffaut con Hitchcock, frente al cine de Robert Bresson. En consecuencia, la respuesta que esta generación encontró en él fue más bien la de una especie de ética cinematográfica, y ésta encontró su síntesis en lo que él mismo llamó, en oposición al “cine”: “cinematógrafo”. Porque si, como mencionó Borges actuando de falso cahierista, “cada escritor crea sus precursores”, la única tradición con la que Bresson confraternizó es con la que el mismo se encargó de construir y fueron sus “Notas sobre el cinematógrafo”, el diario íntimo de esa estética imposible.

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A comienzos de la década del ’30, el cine dio sus primeros pasos en el sonoro. Aparecieron, ruidosas, las ametralladoras de Scarface (H.Hawks, 1932) pero también, como una composición atonal, los gritos al unísono de Fay Wray y de King Kong (M. C. Cooper, E. B. Schoedsack). La década del ’30 es también conocida como aquella en la que la comedia perdió a sus más grandes representantes físicos: Buster Keaton y Harold Lloyd. No obstante, durante la llamada “era de oro” de la producción norteamericana, en Europa, Robert Bresson estrenó su primer cortometraje Affaires publiques (1933) y este fue, frente a todos los pronósticos, una comedia.

Bresson realizó solo catorce films, siendo Affaires publiques el número uno. Aquí siendo también su guionista, cuenta la historia de dos repúblicas vecinas, Crogandia y Miremia, y los diversos desastres que sucedieron en la inauguración ceremonial de una estatua, el lanzamiento de un barco y el aterrizaje de un piloto miremista en territorio crogandiano. Affaires publiques es una comedia que termina sintetizando el slapstick de Mack Sennett y su discípulo Charles Chaplin, con las experiencias surrealistas y tardo- surrealistas de René Clair y Jean Vigo. El protagonismo absoluto de Dalio interpretando a cuatro personajes, anticipa su participación en dos de las películas más importantes del período francés de Jean Renoir: La gran ilusión (1937) y La regla del juego (1939). Si bien Affaires publiques siempre fue vista como una excepción en la filmografía de Bresson, que para algunos comenzaría recién diez años después con Les anges du péché (1943), lo cómico, sin embargo, germina en este cortometraje para resignificarse a lo largo de su filmografía y construir incluso puntos de fuga en la obra de otros cineastas.

Como Méliès contratando bailarines del Folies Bergère para interpretar a los “Selenitas” en El viaje a la luna (1902), Bresson diseñó la famosa secuencia del múltiple robo en la estación de trenes en Pickpocket alrededor de dos cómplices (así también figuran en los créditos) en su primera aparición cinematográfica: el comediante Pierre Étaix y Henri Kassagi, mago profesional y ladrón amateur, que además asesoró a Bresson en el arte de la “pickpocketería”. Aquella coreografía táctil compuesta de micro-gags se articuló entonces bajo las artes más representativas del popular music-hall: el ballet, la magia y la comedia. Para Bresson, todo robo, más que un delito, es un acto de asombro. Cuando la mano ve se adivina, tal vez, la fuerza eyaculatoria del ojo.

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Bresson entiende a la comedia no como un efecto sino como un proceso sostenido sobre fuerzas en constante tensión. En vez de risa, un misterio anclado en el mundo de lo visible: tan solo personas y objetos. Thérèse, Hélène, el padre de Ambricourt, Fontaine, Michel, Jeanne, Baltasar, Mouchette, Elle, Jacques, Lancelot, Charles e Yvon fueron quienes representaron mejor nadie esta tradición cómica. Autómatas del absurdo, herederos en sus rostros de la indescifrable gracia keatoniana, sus manos se convierten en el guión que impulsa sus sentimientos y el espectador, como en La Buenaventura de Caravaggio, entrena así su torpe quiromancia. Entre la gracia y lo gracioso, Pickpocket se mueve, en su monotonía, como una densa danza leve. Detrás y más allá de “Notas sobre el cinematógrafo”, tal vez Affaires publiques sea aquella película que por fin nos permita descubrir una verdadera tradición cinematográfica en Robert Bresson: la comedia.

En 1983, los cineastas Jurriën Rood y Leo De Boer realizan el film El camino a Bresson. Allí se proponen seguir las huellas del director francés e intentar entrevistarlo durante esa edición del Festival de Cannes. Sobre el final, los realizadores capturan un momento excepcional: en una de sus última apariciones públicas Orson Welles entrega el premio compartido a Mejor director. El primero en ser llamado al escenario es Robert Bresson por la que sería su última película, L’Argent. En ese momento el público presente, comienza a chiflar y abuchear, sin ningún tipo de pudor o vergüenza, al cineasta francés, quien se ubica detrás de Welles con una tímida sonrisa. El segundo en ser anunciado es Andrei Tarkovski por su film Nostalghia y, a diferencia de Bresson, es aplaudido y vitoreado. Después de un rato les ofrecen a ambos directores decir unas palabras; Bresson levanta su mano en señal de “paso”, mientras que Tarkovski modestamente se acerca al micrófono y simplemente dice “merci beaocoup”. Habían pasado ya casi cuarenta años de Les anges du péché, nueve de la declinación del premio en el mismo festival por Lancelot du Lac y el público, sorprendemente, aún denigraba a Bresson. Aunque tal vez no sea tan extraño proviniendo de un festival que haría lo mismo con Pialat y Tarantino. En este caso, el rechazo no hace más que confirmar, más allá de su supuesta legitimación, el carácter imposible y realmente extra-terrestre de Robert Bresson.

Esa edición del Festival de Cannes tuvo como película de apertura The King of comedy (M. Scorsese) y el Grand prix fue para Monty Python’s The Meaning of Life… Tal vez una podría imaginar a Bresson con esa misma tímida sonrisa, festejando en silencio. Al fin y al cabo, todo es gracia.

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