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Los inspiradores de la Nouvelle Vague (03) – Día de Fiesta

Kino Palais se complace en recibir el nuevo año con una selección de películas francesas, cuyos realizadores han sido esos inspiradores de los por entonces jóvenes Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol o Rivette, por citar a algunos. Algunos de estos films han sido alabados, otros despreciados completamente. Lo que es innegable es que su influencia calaría muy hondo en la generación de los “Cahiers”. Acompañamos este ciclo con textos sobre algunas de las película que lo integran. Agradecemos a Tomás Dotta la gentil invitación.

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Por Lucas Granero

En ese acto de parricidio que Francois Truffaut dio en llamar Una cierta tendencia del cine francés varias son las cabezas que se cortan y “sólo diez o doce merecen el interés de los críticos y los cinéfilos, el interés, por tanto, de estos Cahiers”(1). El verdugo Truffaut pone en su guillotina a la tan mentada escuela del realismo psicológico, esa tendencia a la que socarronamente denomina como cine de guionistas, es decir, el cine de las adaptaciones de grandes textos de la literatura francesa que buscan conservar y promover una tradición de calidad. “Yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la tradición de la calidad y de un cine de autores”, sentencia Truffaut, dibujando con esa frase la línea divisoria que permite definir el lado del cual se posicionarán los Cahiers du Cinèma. Para 1954, año en el que se publica el texto, ya existían unas cuantas obras maestras con las que los jóvenes turcos podían sentirse a salvo y que les servían de escudo para librar la batalla: Diario de un cura rural (Robert Bresson, 1951), Madame de… (Max Ophuls, 1953), Le carrosse d’or (Jean Renoir, 1953) y dos comedias dirigidas por un payaso llamado Jacques Tati, Día de fiesta (1949) y Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953).

La predilección por la comedia histriónica de Tati no resulta nada descabellada. Viendo Día de fiesta, su primera película, se vuelven claros los elementos de su cine que llamaron la atención de los Cahiers. En principio, una envidiable economía narrativa que se expande en los propios métodos cómicos de Tati, también de una simpleza justa: esta película no trata de ninguna otra cosa que de un cartero que quiere hacer bien su trabajo y no puede. La premisa dispara los elementos para la acción que en este caso son una bicicleta y un pueblo al que visita una feria. De ahí, las combinaciones son infinitas y el arte de la comedia de Tati se basa en elegir siempre las opciones más acordes para la aparición del caos. Ya lo dijo Serge Daney: “sólo él, después de Keaton, logró hacer reír a los más con el espectáculo de las cosas a punto de descomponerse. El análisis como producto de una furiosa síntesis.” (2)

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Caos y síntesis, entonces, acción y reacción. El cartero del pueblo de Saint Sévère parece ser todo un experto en ese asunto, al punto tal que toda esta película podría entenderse como una puesta en práctica de la tercera ley de Newton (no hace falta que sepan de qué trata esta ley porque cualquier comedia que se precie de tal la vuelve suya). Tenemos, por ejemplo, la extraordinaria secuencia del poste que no quiere quedarse rígido. Se trata de la primer gran catarata de gags de la película y, como carta de presentación de su protagonista, lo expone en toda su cómica potencialidad. El objetivo es tratar de que el poste quede firme en la tierra y para lograr tal fin todo el resto del espacio entrará en movimiento. La lógica es tan absurda como hermosa: para que algo se quede quieto todo lo demás se debe mover. Entre esas cosas que giran están varios cuerpos, acaso la materia prima principal del humor de Tati. El suyo sobre todo, con esa altura tan inadecuada pero al mismo tiempo tan perfecta para que se lleve por encima mil cosas y se choque otras tantas con ese poste que no quiere ceder. Como hecho de goma, elástico hasta lo imposible, su cuerpo es el cuerpo de la comedia, ese que no responde a ninguna regla anatómica (a ninguna regla y punto), que se le enfrenta hasta a la más obstinada gravedad y resiste cualquier embate, así se trate de palos, animales o rastrillos. Es el cuerpo de Keaton, el de Harold Lloyd y, claro, el de Bob Patiño (si, este gran gag nació acá). Son cuerpos que también están hechos de caos y síntesis. Primero, porque se desarman y se vuelven a armarse a cada golpe, aún faltandoles pedazos. Segundo, porque en ellos todo se reduce a transformar la confusión del azar en pasos de baile.

El otro elemento esencial de Día de fiesta es el sonido. Como complemento de ese cuerpo que se enreda de lo inesperado, no hay elemento en el cine de Tati que no sea posible de convertirse en una orquesta sonora. Aquí se intuye, algo desordenadamente, el interés de Tati por explorar la potencialidad de la banda sonora a punto tal de que solo recurre al diálogo cuando lo cree absolutamente necesario, algo en lo que se volverá un maestro en películas como Playtime (1968) y Trafic (1971). El personaje de la anciana que recorre el pueblo al comienzo de la película funciona como un narrador omnisciente que describe la rutina diaria y en esa decisión Tati resume la vida de sus personajes en menos de diez minutos. El ingenio sonoro se evidencia en otras escenas, como aquella en la que dos enamorados se comunican sin hablarse, amparados por el sonido de una película que habla por ellos. Es que todo tiene una música secreta que el mago Tati logra despertar a base de golpes y choques, onomatopeyas mixtas que unen sonidos de animales con los del motor de un auto, la cadena de una bicicleta con la canción del carrousel, el zumbido de una abeja con el tintinear de un cencerro.

Cuando el plan del cartero protagonista de esta historia entra en acción hacia el final de la película, todo el pueblo se convierte en una pista de carrera con sus obstáculos y trampas. Como subido a una montaña rusa vertiginosa, el cartero esquiva todos los inconvenientes que se le presentan con obstinado ingenio. En su lucha contra el tiempo (no, lucha no, mejor baile) se hace clara la verdadera maestría del genio de Jacques Tati: poder ver el mundo no solo tal cual es sino también como lo sería, transformado en pista de danza o de juego, cuando se lo mira desde los ojos de un payaso.

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(1) Truffaut, Francois – Una cierta tendencia del cine francés en Cahiers du cinemá Nº31, Enero de 1954

(2) Daney, Serge – Tati, maestro – Obituario publicado en Noviembre 1982

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