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Los ’80 #05 – El caso Acha

Por Ezequiel Iván Duarte

Una inquietud, común a los tiempos de postdictadura, recorre al vituperado cine argentino de los 80. Lo explica bien Lautaro García Candela en la primera entrega de este especial: “Esa tendencia a definir en cada película, a construir, un rollo de fílmico arriba de otro, la torre de identidad de un país sólo puede provenir del gran trauma de los años de la dictadura.”

No es este, de todos modos, el inconveniente con el cine de los 80, sino el tratamiento formal que se le ha dado, por lo general, al problema. No creo que pueda afirmarse que dicha inquietud forme una estética, si bien contra ella también se erigió el Nuevo Cine Argentino (NCA) de los 90 —y quizás esa sea, paradójicamente, una de sus limitaciones—.

Tomemos como ejemplo un cineasta que supo estar a tono con su época en cuanto a las reflexiones acerca de la identidad nacional y de la oscuridad de los años de dictadura: Jorge Acha. En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—.

Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado.

El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—.

Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría.

En el caso de Habeas Corpus es evidente: el recorrido que hace la cámara por el cuerpo desnudo del detenido es interrumpido por brevísimos planos de peces nadando o del guardiacárcel devorando las anchoas de una pizza. Aquí aparece la didáctica barroca, la “iconografía pedagógica” de la que nos habla Severo Sarduy cuando expone la respuesta jesuita al desafío reformista. Así, se asimila la figura del detenido con la de Cristo por medio de la referencia al ichtys (1), el símbolo con forma de pez que identificaba secretamente a los primeros cristianos y que aparece como adorno en la corbata del represor. Además de significar pez en griego, ichtys es acrónimo de “Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador”.

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Al mismo tiempo que observamos ese cuerpo desnudado, escindido, escuchamos en la radio del guardia palabras de una homilía católica que narra la Pasión. En otro momento, el plano de un sticker en la pared: “Los argentinos somos derechos y humanos”. Viene así la relación entre el clero y la dictadura y el despiadado cinismo de ambas. Didáctica.

La referencia a Un chant d’amour de Jean Genet ha sido señalada en repetidas oportunidades (2). Recordemos que en el corto del escritor francés, un guardia se erotiza observando a los presos. Uno de estos fantasía con escapar al bosque junto a su amado. En la ópera prima de Acha, el guardia mira con interés los cuerpos hipertrofiados de los fisiculturistas en unas revistas, mientras el preso ‘escapa’ mediante la fantasía o el recuerdo de los juegos con otro muchacho en la playa.

Otras referencias son posibles: los cines queer de Derek Jarman y Kenneth Anger, por ejemplo. Como Jarman, Acha juega con la artificialidad de la puesta en escena, que se vuelve más evidente que nunca en su tercera película, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Allí, las selvas del río Apure en Venezuela durante las investigaciones del geógrafo Alexander von Humboldt y del botánico Aimé Bonpland, se limitan a unas plantas en un estudio y a la sobreimpresión de imágenes de la reserva ecológica y del zoológico de Buenos Aires. Como Anger, en Habeas Corpus podemos notar momentos montados como videoclip.

Otro parentesco posible puede establecerse con Werner Schroeter (3). En el alemán reaparecen la evidencia de la puesta en escena como representación, el empleo de la película en 16 milímetros y el formato de tableaux. Y si de lanzar nombres se trata, hagamos lo propio con el de Serguéi Parajanov, admirado por Tarkovski; éste último, apreciado por el propio Acha.

El segundo largometraje del miramarense es Standard, de 1989. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—.

La historia como ruina es otro motivo barroco, y aquí los próceres de Billiken desfilan en su carácter falaz. La falta de coordinación y de plan entre los trabajadores demuestra la imposibilidad de monumentalizar la historia, o al menos su futilidad y su carácter mentiroso. ¿No hay aquí, como en gran parte de nuestro cine de la década del 80, una reflexión sobre el ‘ser nacional’, sobre nuestra identidad, sobre lo que significa ser argentino? Pero el tratamiento es la clave, y el tratamiento es peculiar. En los films de Acha hay una clara escisión entre la banda sonora y la visual. Sus dos primeras películas sólo aceptan voces traídas por el viento, por artefactos eléctricos, voces de ultratumba. Nada más distanciado de la verborragia declamativa predominante en el cine de los 80. La música y los efectos de sonido cobran un sentido especial. Mucha de esta música remite a motivos andinos, que en Standard se materializan en la aparición del personaje de Juan Palomino, que desde los techos parece arengar a los albañiles, portador de un tumi —cuchillo ceremonial— ornamentado con la figura de Viracocha, y un pistolón dorado.

Las escenas con los personajes se encuentran, de manera permanente, entrecortadas, atravesadas por brevísimos planos de estatuas y también de hormigas, donde se reconoce la influencia de Maurice Maeterlinck (4). Y no deben olvidarse las apariciones de Libertad Leblanc, rubia voluptuosa de pechos artificiales que oficia de nuestra Marianne (5), símbolo de la argentinidad pero también arquitecta y supervisora de la obra, guardiana del morochaje conformado por los trabajadores. La blancura de Leblanc y de los ladrillos que sustentan la construcción contrasta con la piel de los albañiles y plantea una falsedad desde los cimientos. En una escena, el obrero religioso descubre con sorpresa a un hombre pintando unos ladrillos negros de blanco. ¿Simple falsificador u operador de un plan mayor, de un borramiento fundamental, del blanqueamiento literal de una historia?

Aquí radica la fuerza de Standard: más allá de la anécdota del Altar de la Patria —que, recordemos, no se encuentra explicitada en el film sino que llega a nosotros como explicación exterior—, es decir, más allá de un acontecimiento histórico particular, el film se mete con el estándar cultural que nos aprisiona, con el imaginario identitario hegemónico y, en un gesto absolutamente barroco, produce su irrisión.

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Acha murió cuando estaba por terminar su tercer largo, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Un rasgo salta a la vista —o, mejor dicho, al oído— que lo distingue de las producciones anteriores: la omnipresencia de la voz humana, del monólogo. Luego de remontarse al período de dictadura 1976-1983 e inspirarse en lo que ocurría un par de años antes en el último gobierno de Perón para hacer una película transtemporal, Acha se remontó al ‘descubrimiento científico’ de América, los viajes de Humboldt. Algunas características se refirieron más arriba —como la artificiosidad de la puesta en escena, que remite barrocamente a la distancia insalvable entre toda representación y lo representado, aunque también a la potencialidad explosiva de la relación— pero me gustaría concentrarme por un momento en el uso de la voz. Dije que en las otras películas las voces son de ultratumba o traídas por el viento, o son cantos de música andina. En Mburucuyá, la voz de Alexander —si no me equivoco, interpretada por Jorge Diez (6), quien en la película, curiosamente, encarna a otro personaje, el principal de los indígenas—, en español e inglés, en ambos casos con acento alemán, narra sus peripecias como si de un documental sobre la naturaleza se tratara. Gran parte del monólogo está constituido por fragmentos —a veces algo intervenidos— del libro Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente y un apartado introduce una anécdota referida en Cuadros de la naturaleza, ambos libros, claro está, escritos por el geógrafo prusiano. Cuando hay algún diálogo, es la voz de Alexander la que lo narra en su totalidad. También aparecen las voces de los indios yaruros con los que Humboldt tiene contacto, sobre todo de Salcaghua, cazador de jaguares —aquí es el propio Acha quien dona su voz en el relato en español y Diez, con la voz de Alexander, reitera en inglés lo ya dicho—.

Esta omnipresencia de las voces, de todos modos, contrasta con la verborragia del típico cine de los 80. Y esto se produce, en parte, por la riqueza de imágenes con las que esas voces dialogan, ya sea que describan —y allí hay que estar atentos a los desfasajes entre lo que se dice y lo que se ve—, ya sea que simplemente evoquen. La didáctica no está ausente: en un pasaje —en un ‘cuadro de la naturaleza’ o tableau, tal la estructura del film—, Humboldt y Bonpland pretenden llevarse muestras de hojas a Europa. “Las hojas son la casa de los yaruros. ¿Para qué necesita Alexander dos casas?” oímos de la voz del propio Alexander, citando la reacción de los indios. El mito de la pureza edénica del paisaje americano y de sus habitantes originarios es empleado aquí con astucia para demostrar el carácter inconmensurable de ambas cosmovisiones.

Mburucuyá se termina en 1996, año de la muerte del realizador y, asimismo, año en que se estrenarían Rapado de Martín Rejtman y los cortos reunidos en Historias Breves, considerados como hitos fundacionales del NCA. Un cineasta sin antecesores coterráneos aparentes y sin sucesores a la vista se extinguía al momento que nacía un cine argentino que venía a oponerse a lo que se venía haciendo desde la vuelta de la democracia. Podemos decir que las palabras de Pablo Suárez, crítico del Buenos Aires Herald, respecto de la ópera prima de Rejtman, estaban equivocadas: no vino Rapado a demostrar que otro tipo de cine era posible en la Argentina, ese cine se estaba haciendo y uno de sus máximos exponentes moría en un relativo anonimato, ignorado por sus contemporáneos y por los realizadores posteriores. Claro que el cine distinto de Acha no es el mismo cine distinto sugerido por Rejtman o por los cortos de Historias Breves. Exponente de una genealogía solitaria y marginal, al menos a nivel nacional —sólo la obra de sus admirados Armando Bó e Isabel Sarli puede tener algún vínculo con él, quizá Ludueña o el Cozarinski de … (Puntos suspensivos) pero nunca con la estructura formal de sus películas; más arriba intenté establecer unas conexiones con cineastas de otras partes del mundo—, al punto de que Fernando Martín Peña, en Cien años de cine argentino, le dedica una breve entrada junto a Jorge Polaco bajo el título “Provocadores”, Acha, de dudosa ascendencia, no ha dejado descendencia —debo admitir, en este punto, que me gustaría saber si Esteban Sapir ha estado familiarizado con su cine, sé que Claudio Caldini sí y que, por edad, podría ser un hermano—.

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(1) Debo esta referencia al texto de Juan Pablo Bertazza “El pez y los pecados en Habeas Corpus” del libro de pronta edición Jorge Acha: una eztetyka sudaka, editado por Gustavo Bernstein.

(2) Notablemente por Gustavo Bernstein aquí

(3)  Debo esta sugerencia a Alejandro Ricagno.

(4) Magalí Mariano desarrolla la conexión entre Standard y el libro del premio Nobel Maurice Maeterlinck La vida de las hormigas en su texto “Standard, la patria revisitada” del libro ya mencionado sobre la obra cinematográfica de Acha.

(5) Debo esta referencia al ensayo de Jorge Sala “La escritura de los sueños”, también prontamente disponible en Jorge Acha: una eztetyka sudaka.

(6) Diez es el actor predilecto de Acha: interpreta al detenido-desaparecido en Habeas Corpus, al obrero piadoso en Standard y a Salcaghua (y la voz de Humboldt) en Mburucuyá.

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