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El sol en Bagdad – Homeland, Iraq year zero

Por Lautaro Garcia Candela

¿Por qué Homeland nos interpela de manera tan especial? Los alcances de la guerra que retrata no son de ningún modo cercanas, ni nos afectan en particular. Sí la hemos vimos desde otros lugares y quizás en su diferencia radique su interés. Homeland, Irak year zero, su nombre completo, nace de una necesidad concreta, de un llamado, como si de una responsabilidad con la propia patria se tratase. La tarea de devolverle imágenes propias a un país. No se vuelve tan lejano si lo pensamos con perspectiva histórica: ese llamado también lo podemos encontrar en nuestra ciudad si prestamos la suficiente atención.

Abbas Fahdel, iraquí, documentalista, se fue de joven a París a estudiar cine (y tener a Jean Rouch de profesor), pero al ver que se avecinaban tiempos difíciles en su patria decidió volver para filmar. A documentar, más que a hacer un documental. Vivió con su familia, con sus varios hermanos, tuvo de principal aliado a un histórico actor iraquí que facilitaba las filmaciones y encontró un protagonista en Haidar, de 11 años, uno de sus incontables sobrinos, que le sirve como guía turístico en varios museos a los que visita. La película retrata, en dos partes, antes y después de la invasión estadounidense de 2003, a una comunidad en movimiento y a una ciudad, a través de pequeñas células familiares, más bien íntimas, y cómo éstas son modificadas por esta circunstancia exterior que también atraviesa a la película, que se hace cargo de esa circunstancia y la utiliza como motor creativo.

En ese estado de las cosas (que aún continúa sin muchas variaciones) no existió la posibilidad de esperar fondos o cualquier ayuda económica. El documentalista simplemente sale con su cámara portátil y cuenta con su propia presencia como catalizadora de situaciones. Esta forma de producción, tan pegada a la vida, indistinguible de ella, es pasible todo el tiempo de sufrir cambios: Homeland tiene corrientes, ideas, emociones, que ocupan toda la visión por un tiempo y luego se retiran en corte abrupto, porque no hay tiempo para lamentarse y porque el presente se impone. Vemos el miedo, cuando Fahdel no se anima a salir porque hay tiroteos, vemos la melancolía cuando con el actor visita los estudios de cine destruidos, vemos el desamparo –todo el tiempo vemos la angustia de estar desamparado. Homeland es, a lo largo de seis horas, muchas películas diferentes. El guión es una estructura que se derrite ante el primer sol cálido que se presente, y en Bagdad siempre está soleado.

El último desafío de Homeland: ¿Cómo filmar algo que ya no existe, algo que se escapó en la vida de los iraquíes, el estado de derecho, alguna garantía ya no del tipo constitucional sino a escala humana? En la primera parte, la autoridad se hace presente con la repetición de los planos que muestran un televisor transmitiendo la parodia de la comunicación pública por parte de Saddam Hussein. Unas músicas extrañas, lejanas para nuestro oído, y un collage de todo por dos pesos que combinan con un discurso nacionalista igual de berreta. Y sin embargo, lo que a una mirada occidental le parece a todas luces ridículo, ningún comentario suscita entre los que miran in situ. Si esos comentarios existieron, Fahdel inteligentemente los deja fuera de campo: la evidencia habla por sí sola y sólo los niños en su lucidez hacen comentarios ácidos sobre su situación. En la segunda parte, esos planos son reemplazados por unos aún más terribles. Con un súper-teleobjetivo, vemos un helicóptero, vigilando de manera casi imperceptible los movimientos de todos los iraquíes. No hay posibilidad de comunicación que no esté por fuera de la violencia, discursiva o real,en Homeland.

¿Qué se puede decir de su forma, es decir, de su manera de organizarse y presentarse al mundo? En un principio, que no es una película narrativa, sino que es más bien una película-mapa. Fahdel es alguien con la percepción atenta, la pericia de percibir los cambios cotidianos. Cartografiar la ciudad es su problema principal y sólo logra hacerlo una vez que se desembaraza del ámbito privado o familiar.

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En la primera escena podemos ver el despertar de una familia, que suponemos estándar, con una presencia inusitada del montaje para lo que se supone documental. Cortes en continuidad, primeros planos, etcétera. Una cadencia extraña de la que se infiere cierta latencia: algo está por suceder. Y entonces aparece Saddam Hussein anunciando que no va a rendirse ante el imperialismo estadounidense. Comienzan los preparativos para la invasión y la presentación de toda su familia, lo que le lleva un tiempo considerable si tenemos en cuenta la cantidad de sobrinos y cuñados que tiene. Luego, en otra instancia de la película, Fahdel sale por el mercado de Bagdad y captura rostros, en movimiento, pero como si fueran retratos. Los encadena uno detrás del otro, uniéndolos con  el canto, más bien lamento, de un mendigo ciego que pasea por allí. Las personas miran a cámara, sonríen, algunos se ríen. No resulta exotista ni mucho menos el tono que logra en esos pasajes: sus imágenes surgen de una convicción más profunda, más ligada al sentimiento de pertenencia. Esta segunda parte podría definirse como observacional. No sabría explicar las causas, pero sí advertir el cambio epistemológico, de ethos, como se lo quiera llamar, entre los distintos registros que surgen en la película. Más aún pensando en los pasajes, luego de la invasión, que retratan la destrucción de las tropas americanas. La película cambia, se vuelve menos distante, casi como un noticiero: las personas entrevistadas hablan a cámara, le indican los encuadres (esa misma gente que antes se había alegrado con la invasión y tenía esperanzas en ella) y recorremos las ruinas trademark USA. Después, el horror, el final que rompe el cine, lo deja casi como algo sin sentido, sin la capacidad de aprehender lo que está sucediendo.

Lo que resulta fascinante es observar la evolución de estos cambios. Un director menos amable y más mezquino podría haber suprimido estas variaciones y darnos un documental directamente observacional, o de entrevistas, escudándose detrás de un método. Pero en Fahdel no hay método: hay urgencia, desvío, generosidad. Nos muestra de manera cristalina sus cartas, sus recursos, los despliega frente a nosotros para que podamos entender no sólo la situación coyuntural de la homeland del título, sino cómo se construye la propia película.

Siempre hay niños: recopilando la información que llega a regañadientes de parte de los mayores, enfrentándose a las velocidades del mundo, mirándolas, y evitando caer en ellas. A su manera, son los que mejor conservan la mirada crítica sin tener la menor idea de qué es eso. Tienen sus intereses claros, miden perfectamente en qué medida los afecta la invasión y tratan de ayudar a su familia todo lo posible. Lo más importante, siempre encuentran el juego donde parecía extinguido. Es maravillosa la escena en la que se comunican por señas, por balbuceos incomprensibles con los soldados americanos que sentados en un gran tanque de guerra están montando guardia en una mezquita. Ellos, en su inconsciencia, pueden abrir sentidos que parecían vedados por la gravedad de los adultos.

Por último, ya que el propio Fahdel lo permite titulando así su película: qué extraña sensación deja la comparación entre el vagabundeo por las ruinas del niño de Alemania año cero con la fascinación por las armas de Haidar, un niño que tendría casi mi edad. Dispararle al mar como un juego, una distancia que nunca podría recuperar.

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