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BAFICI 2016 (10) – Entrevista: El invierno llega después del otoño

Por Lautaro Garcia Candela

Ningún integrante de Las Pistas podría escribir sobre la flamante película de Malena Solarz y Nicolás Zukerfeld, El invierno llega después del otoño, porque todos estuvieron comprometidos de algún modo con ella: Lucas Granero como secundario de lujo (le damos el premio oficial Jerry Lewis a la actuación), Lucía Salas como jefa de locaciones y asistente de septuagenario profesor y quien escribe en realidad no estuvo tan implicado en la producción pero los directores fueron sus profesores durante toda su cursada universitaria, así que todavía no puede escribir esto sin ponerse nervioso y cometer errores de tipeo. Aunque también hizo un pequeño papel armando un farol al fondo de un plano: hasta los eléctricos son críticos de cine (o viceversa). Así que el día después de su estreno en BAFICI les mandé una pequeña entrevista para que ellos puedan hablar.

Por lo pronto, El invierno… es de mis preferidas del festival que ya pasó y al contrario de los que piensan que es cine de baja intensidad, creo que implica unos lineamientos bastante claros en cuanto a puesta en escena. Con el tiempo la película crece, a la distancia confirmo que sus escenas en una segunda instancia son más complejas y vitales de lo que parecen. Sus respuestas confirman esta visión aunque sumen una duda: ¿cómo hacen para pensar siempre igual?

(Las imágenes son capturas de la cámara handycam de Lucía Salas)

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¡¿Por qué tardaron tanto?! Lucas Granero dice que son los últimos o al menos los más esperados de la generación de A propósito de Buenos Aires

No somos los últimos ni mucho menos los más esperados. Tal vez tardamos en hacer un largometraje pero, en el medio, empezamos a trabajar como docentes en la FUC yparticipar en varias películas, además de filmar cortometrajes que, de alguna manera, sirvieron de entrenamiento para el largo que ahora hicimos. La llamada “tardanza” quizás se dio por la personalidad de cada uno de nosotros, por temores, por sentir que aún no estábamos preparados para embarcarnos en un largo. El grupo de A propósito de Buenos Aires fue muy importante para poder lanzarnos a algo, pero también fue difícil salir de cierta seguridad que nos debe haber producido estar bajo el ala de ex-profesores y cineastas con mucha más experiencia que nosotros. Los que primero pudieron hacerlo fueron Matías (Piñeiro), Manuel (Ferrari), y creemos que ese pequeño salto en solitario que hicieron, fue muy bueno para todos

Si bien muchos seguimos en contacto, el grupo se fue dispersando lógicamente, pero nosotros dos siempre seguimos viendo películas juntos y pensando ideas alrededor de ellas. Simplemente un día, muy de a poquito, empezamos a imaginar una escena linda de filmar (el comienzo de la película) e, intentando profundizar en esa primera idea, fuimos escribiendo el guión.

¿A qué responde ese “tono medio? No pido referencias, sino cómo fue trabajar buscando ese tono, que al final termina siendo un poco antinaturalista -nadie no hace chistes nunca o nunca se hace drama. ¿Cómo juegan las elipsis ahí?

Sin ser demasiado conscientes, nos fue pasando que íbamos viendo películas en las que destacábamos alguna escena en particular, alguna situación, o plano, o incluso línea de diálogo, en la que podíamos reconocer una cierta mesura, una distancia justa, un tono que le permitía a la película narrar sin la necesidad de opinar sobre lo que mostraba. Eso podíamos observarlo en películas que, vistas desde otro ángulo, serían opuestas. Veíamos eso en escenas de Ford, pero también de Hong San-Soo; en situaciones de algunas películas de Monte Hellman, Bob Rafelson o Hal Ashby, pero también de Rohmer; en diálogos de Hawks o Nicholas Ray, pero también de Rejtman, y nos parecía realmente complejo llegar a ese punto.

Aunque tal vez no se vea tanto ahora, en un principio partimos pensando en ese corrimiento del tono totalmente naturalista que mencionás. La primera tanda de rodaje tuvo esa premisa mucho más presente: por ejemplo, los personajes hablaban rápido y había situaciones más fuertemente absurdas. Después nos dimos cuenta de que eso muchas veces llegaba a ridiculizar demasiado a los personajes y eso atentaba contra lo que queríamos contar. Ambos teníamos en nuestros trabajos anteriores una tendencia a cierta gestualidad, a partir de una idea formal y buscar un argumento que simplemente fuera la excusa para que ese sistema se pusiera en funcionamiento. Acá, entonces, fuimos descubriendo que, para que la película no se pusiera por encima ni por debajo de los personajes, teníamos que entender qué les sucedíaen cada momento, qué narraba cada escena. Es así que notamos que quizás era mejor evitar ciertos “a prioris” formales. Fue un ejercicio de restricción o contención, que creemos nos enseñó mucho.

Veo circulación de objetos en la película (más que nada en la parte de Guillermo). ¿Eso les sirvió para organizarse narrativamente o al revés, una vez que ya tuvieron todo organizado se pusieron a buscar qué cosas circular?

Pregunto porque los objetos parecen tener más valor “emocional” que las “manifestaciones artísticas”, a las cuales los personajes reaccionan más bien apáticamente -la publicación del libro, todas las canciones que suenan-. Es como si estuviera invertido, y queda más que claro cuando el himno sólo quiere decir que ya son las doce y nada más. ¿Quisieron ser lo más simple posible? 

En un principio discutíamos bastante si la película debía tener una trama más visible (aunque no fuera convencional) o si debía simplemente avanzar hacia adelante, dejando atrás cada cosa que apareciera. Después, la reaparición de ciertos objetos fue dándose casi naturalmente, y se volvió una idea que se mantuvo latente hasta en los últimos planos que agregamos al montaje. Finalmente, quizás la parte del otoño tenga más presente esto y, la parte del invierno, al narrar menos tiempo, abandone más fácilmente cada una de las “tramas” que aparecen o se interponen en el camino del personaje. Pero fuimos siendo conscientes de esto una vez que habíamos escrito la mayor parte del guión.

Lo cierto es que nunca pensamos en definir a los personajes por su desinterés hacia las manifestaciones artísticas, quizás eso fue apareciendo solo; pero también hay que pensar que si esos personajes se dedican a eso, y están acostumbrados a escribir o presentar un libro, y la película no pretende mostrarlo como algo excepcional, los personajes no deberían emocionarse particularmente ante este tipo de situaciones. Después uno puede interpretar que Pablo está celoso, que es un desapegado emocional, que Mariana es un poco fría, etc., pero no lo pensamos como un contraste respecto de los objetos, aunque es una buena observación. En realidad, habría que pensar que esas situaciones de encuentros de los personajes entre sí, o con los objetos que los rodean, son finalmente las que revelan sus características (de manera más transparente o más opaca), y no viceversa.

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El invierno llega después del otoño bien podría incluirse en esa larga lista de películas que trabajan en torno a lo evanescente del tiempo separando al relato en dos partes como sucede incluso la reciente Right Now, Wrong Then de Hong Sang-soo. ¿Tuvieron en cuenta esta estructura desde el comienzo? ¿Hay alguna relación entre que sean dos los directores y dos los tiempos que se cuentan en la película?

La estructura estuvo bastante clara desde el principio, sí. Al inicio lo que surgió fue la primera escena, y el interés que compartíamos por ver lo que pasaba en la vida de cada uno de los personajes un tiempo después de la separación. Ambos teníamos claro que no queríamos hacer una comparación y sabíamos que, entonces, era importante evitar el montaje paralelo, para poder desarrollar mejor la cotidianeidad de cada uno sin interrumpir o intervenir tanto sobre cada línea.  La diferencia mayor con Wright Now, WrongThen es la linealidad cronológica, a la que hace mención el título de nuestra película. Queríamos respetar la cronología para poder ver más a fondo qué les iba pasando a los personajes (y a la película), a medida que se/nos iban/íbamos alejando del reencuentro del comienzo, y qué ecos o rastros iban quedando en ellos y en la película de esa escena inicial. Pero la estructura binaria (tal vez poco convencional) aparece en varias películas de Hong Sang-soo, y esa coincidencia la vimos mientras pensábamos la película. Habiendo filmado gran parte de El invierno llega después del otoño, incluso, fuimos encontrando que las dos partes funcionaban como reflejos deformados: se pueden reconocer coincidencias en situaciones, pero nunca se dan exactamente igual, sino que aparecen de manera desplazada.

En cuanto a la relación con que seamos dos directores (hombre y mujer, también), nunca lo pensamos a priori. El guión fue escrito a cuatro manos, y lo mismo la tarea de dirección en la película. Hoy en día, ni nos acordamos quién escribió algunas escenas, dado que la mayoría fue pasando diferentes reescrituras hechas por ambos. De todas maneras, puede ser que sea el número dos el que más aparece en la película: dos estaciones, dos personajes, dos partes, dos directores.

¿Vieron alguna película que les haya gustado en el BAFICI? ¿Alguna que se hermane un poco con la suya?

Sinceramente, pudimos ver poco en este BAFICI. La mayoría fueron películas de amigos nuestros, personas con las que trabajamos hace poco y hace mucho tiempo (Panke, El teorema de Santiago, Viviré con tu recuerdo, entre otras). Pero creo que cada película fue por un lado verdaderamente diferente y sería un poco forzado hacer una relación.

La película de Hong Sang-soo la vimos en Mar del Plata el año pasado, cuando recién habíamos hecho una primera versión del montaje de la película, así que no pudimos evitar verle las coincidencias con la nuestra, no sólo en la estructura, sino también en un cierto tono. De alguna manera u otra, siempre estamos pensando en el cine, así que todas las películas, incluso las que menos nos gustaron del BAFICI, nos sirven para seguir pensando y haciendo cine.

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