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Rivette visto desde acá – Los años 2000

Durante el mes de marzo le dedicaremos una serie de textos a Jacques Rivette. Nacido en Ruán (Francia) en 1928, en sus veintes se mudó a París. Fue asistente de dirección de Renoir y Becker, se lo considera uno de los integrantes de la “nouvelle vague” y fue director de Cahiers du Cinema del 63 al 65 (entre Rohmer y la dupla Comolli-Narboni). Fue uno de los cineastas más brillantes de todos los tiempos, de esos que mejoran la vida de cualquiera con una escena. Para acercarse a este gigante hermoso y discreto habrá algunos invitados y el objetivo es uno solo: dedicar todo el tiempo posible a curiosear en el mundo de Rivette en lo que queda del verano. En el caso de Salas, decidió ver todas las películas de Rivette empezando por la más nueva y terminando con la más vieja. Aunque dice que no hay nada de viejo con Rivette.

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Un gato comediante y Jacques Rivette leyendo un libro durante el rodaje de Historia de Marie y Julien

Lo riguroso de estas películas, lejos de poner en peligro lo esencial, lo acentúa hasta el punto de provocación. Y lo que lo que podría comprometerlo –el gusto por las apariencias, por lo natural, la sorpresa ingeniosa de lo accidental, la búsqueda de la oportunidad de un gesto- todo esto sin embargo se encuentra con el lado secreto del cine, o del hombre, lo que los aleja de la nada. No puedo pedir más.

Jacques Rivette, The essential. Cahiers du Cinema, Febrero 1954

Lo esencial

Cuando fuimos a la universidad con Granero estudiábamos en Historia Analítica de los Medios (internacional) a la banda de los cuatro de Cahiers du Cinema (Godard, Truffaut, Rohmer y Rivette). Quizás porque la educación universitaria es utilitaria y tiene un programa muy rígido, se estudiaba mucho de los primeros dos y nada de los últimos. Truffaut era una especie de soñador del cine que en su etapa de crítico se había cargado a todos sus contemporáneos y mayores con su Cierta tendencia del cine francés y Godard era historia del cine moderno viviente, que había pasado de la crítica de cine a hacer crítica con su cine. Rohmer era una especie de mago o místico y Rivette, un misterio de películas largas. De la otra forma de hacer crítica de cine con el cine (la suya) no nos comentaron nada y quedó pendiente detrás de una idea de radicalidad algún abstracta, hasta que se terminó el tiempo de seguir programas ajenos y cada uno se armó el suyo, a veces demasiado disperso. Este verano nos tocaba Rivette. Luego sucedió una tragedia (la muerte) y empezó a correr entre nosotros el miedo de que Rivette quede relegado a otra cosa distinta de lo que es, un cine eterno pero también contemporáneo.

La forma de hacer crítica de cine con su cine de Rivette es hacer películas aplicando lo que en sus textos se leía que era, podía o debería ser el cine. Lo que el veía: un cine esencial, sin trampas, con juegos, con imaginación, con extremo detalle, curioso, activo, voraz, sereno y provocador, constantemente nuevo, constantemente vivo. Algo entre lo que está pasando y lo que va a pasar, hecho de las intrigas de gente que lo que hace y lo está haciendo sobre la marcha. La mejor forma de la crítica de cine: meterse en un lugar completamente desconocido y armarse una vida adentro.

 

El gusto por las apariencias (36 vistas del pico de Saint Loup)

En 36 vistas del pico de Saint Loup la gente del circo tiene un problema y hay un italiano dando vueltas (Sergio Castellito) que, salido completamente de la nada, llega a su campamento de motorhomes para compartir con ellos 10 días. No se sabe qué hace, ni de donde viene o a qué se dedica (ni siquiera donde duerme esos días), pero al poco tiempo de llegado les hace saber que tiene una misión para todos: rescatar el corazón de una mujer (Kate, una madura Jane Birkin), que después de la muerte de su novio quizás 30 años atrás en ese mismo circo, no terminan nunca de sanar. Él no es artista de circo pero le gusta armar planes y en un momento casi final de la película quiere arreglar el problema en cuestión, que es que uno de los comediantes (en francés actor se dice acteur pero Rivette insiste en llamarlos comedien –comediante-, quizás porque siempre es necesario un poco de comedia, porque sus actores tienen un temperamento cómico o por alguna herencia teatral) que abre el espectáculo no está y esa entrada es quizás lo mejor que tiene el show. Como a nadie le gustan las opciones del italiano deciden complotarse en su contra y obligarlo a reemplazar él mismo al comediante en un acto que vio 10 veces pero que no sabe como hacer. Tiene que entrar a la arena del circo con una valija llena de platos y un arma en el cinturón, apoyar la valija en una mesita, sacar los platos, meter el arma adentro de la valija y esperar que a que lleguen sus compañeros para hacer un chiste que implica ir rompiendo los platos de a uno. Pero cuando está entrando la valija se le abre y se rompen todos los platos inmediatamente. Como no sabe qué hacer y no se puede quedar ahí parado sin hacer nada porque el otro payaso está próximo a entrar, sigue con el número como si los platos estuvieran bien y cuando pasa por arriba de los pedazos de plato los pisa como si no estuvieran ahí, y cuando tiene que pasarle un plato al otro payaso le pasa uno roto haciendo de cuenta que está entero. Pero el otro payaso, que sí es un artista de circo, no le sigue el juego porque o no es gracioso, o no tiene sentido o ya está empezando a parecer un loco y se están empezando a confundir sus nombres de payaso con los reales. Así que en seguida le dice: dame otro plato, ese está roto. Lo suficiente para hacer que el italiano entre en pánico, no reaccione, después reaccione de más, no se entienda si quiere seguir con lo suyo, con lo del otro payaso, si es algo nuevo o si quiere en vivo intentar entender y explicar algo sobre la vida, la película y el circo que expresa en voz alta frente a un público que jamás se ve –y quizás no exista-, en el que supuestamente está la mujer del corazón roto a la que termina llamando a gritos para terminar de destrozar la entrada. Esencialmente en esa escena hay un par de personajes que aparentan ser payasos, unos objetos que aparentan ser detonantes, una carpa de circo y algo que más o menos se parezca a un problema. Lo que pasa es que esos pocos elementos que en apariencia arman una situación sencilla son los que terminan atentando contra la situación y armando un desbarajuste: un personaje quiere hacer algo sencillo, el otro quiere hacer algo sencillo, aparentemente son algo (dos payasos), pero entre lo que uno quiere hacer (lo que aparentemente le parece) y lo que el otro quiere hacer (lo que aparentemente es lo lógico) se arma un complot conjunto involuntario contra la trama. Pero aunque no parezca a la trama de 36 vistas… hay algo que la controla a medias (Rivette) y él tiene otros planes: todas esas apariencias serán gustosas según se vayan articulando en esa superposición de misiones y digresiones que es la película, y aunque algunos personajes sean más ruidosos que otros no hay jerarquías para las misiones y digresiones que a cada uno le toca. En realidad lo que sucede es que hay una idea de narrador fuerte-débil que presenta una trama simple pero un poco intrincada (con personajes internos y externos, con intrigas amorosas adolescentes, adultas y circenses), en lugares comunes pero llenos de recovecos (cementerios, negocios de ropa, bosques, ríos y el circo) y que controla detalles muy certeros pero que a la vez no parece ejercer una presión sobre muchas escenas sino una pequeña guía, como soltar un pequeño obstáculo o una pista, dar algunos transportes (colectivos, trenes, autos viejos, nuevos y motorhomes) y ser lo suficientemente perceptivo como para integrar todo lo que sale de eso (controlable como una subtrama, o incontrolable como un paisaje o una chica que anda haciendo círculos con su bicicleta) y con eso arma una microutopia relacional, dejando que haya una sensación de que el último momento de lo que se ve a veces depende de él o otras veces del que haya hecho la mejor apuesta.

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La búsqueda de la oportunidad de un gesto (La Duquesa de Langeais)

La duquesa de Langeais (Jeanne Balibar) conoce a un soldado que también es marqués, buenmozo y famoso (Guillaume Depardieu) en un baile y por separado ambos deciden seducir al otro para que sea su amante. Como siempre, ninguno sabe lo que planea hacer el otro y ambos quieren llevarse el mérito de la conquista. La idea de la duquesa es brillante: cuando el Marqués vaya a visitarla esa tarde como quedaron la noche anterior, le dirá que está enferma y así podrá recibirlo en la mayor de las intimidades caseras. Ese es el primero de una serie de estímulos confusos que producen en el Marqués todo tipo de gestos medianamente buscados pero no del todo adivinables. No le deja tomar su mano pero le muestra los pies, lo recibe en penumbras pero en seguida pide más luz, repentinamente le anuncia que gracias a él pero le pide que se vaya porque tiene que salir y así en la cara del Marques, en sus manos, en los lugares que ocupa en el salón se empiezan a ver todo tipo de respuestas animadas y desanimadas, como si toda la película de ahí en adelante fuese una experimentación sobre él como un objeto que responde a estímulos y respuestas más o menos resistentes al hecho de ser un hombre natural contra una mujer generadora de ficción. Hay un personaje fijo y otro que orbita alrededor de gestos. La duquesa Balibar, ficcionadora, comienza a perder el control de sus estímulos y a tener reacciones cada vez más desesperadas en privado. Transita lugares y amistades (siempre interiores) en un traje que cada vez parece más artificial: el vestido de siglo XIX queda cada vez más extraño ante la forma en que lo lleva una fabuladora que está siendo atrapada en su propia fábula de amor inseguro. El vestido y los decorados se van enquistando y los personajes se van separando, uno hacia ese enquistamiento (el Marqués se hunde cada vez más en su época) y el otro hacia fuera (la Duquesa está cada vez más fuera de todo). Balibar camina disfrazada con ese vestido de corte princesa y mientras más camina y desespera más parece una chica encerrada entre un montón de modales adustos. Mientras ambas cosas se van equilibrando, la historia se va contando más simplemente ya en función de ninguno de los dos sino de ella misma y los personajes hacia el final ya están presos ambos de una ficción-ficción, con personajes que se les entrometen, con control ajeno y por lo tanto con la posibilidad de la muerte. La duquesa… es una historia tan completa, una película tan película (o sea una historia en el tiempo y el espacio) que hasta en un momento tiene piratas y un convento. La duquesa y el Marqués ya no pueden escapar.

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Lo natural (Historia de Marie y Julien)

Lo natural en un fantasma es que se parezca a una leyenda urbana. Como la chica de la historia del vestido de novia y la mancha de café, conocía a un chico en un bar que le prestaba su abrigo y cuando iba a buscarlo al otro día lo encontraba apoyado sobre una lápida con el nombre de la chica en ella, Marie es un fantasma clásico. Se le aparece a un hombre que amó (aunque no sabemos si se le aparce y ese amor también es fantasmagórico), no parece tener trabajo, ni conocidos, ni casa, y reconstruye involuntariamente le escenario de su muerte (un suicidio con una soga en un cuarto azul). Para el descubrimiento de su estado hace falta que alguien más perciba ciertas alertas y comience una investigación. También hay algo natural para un fantasma que Marie desconoce: otros fantasmas pueden habitarlo y atormentarlo levemente, las palabras de otros muertos son las suyas. Historia de Marie y Julien es un romance clásico fantástico y lo natural o sobrenatural tiene que ver con lo que uno cree que son sus propias reglas. ¿Cómo filmar un fantasma? Es una mujer (Marie) que le anuncia a un hombre (Julien) que, como le había dicho, si le fallaba perdería su recuerdo. Entonces levanta las manos, se las pasa por la cara como una hechicera, y ve como Julien pasa de mirarla a ver a través de ella. Pero Marie no desapareció de la escena, sólo que él no la ve y ya no puede revertirlo. Lo natural de eso es una regla que no se puede revertir así nomás y también es natura que sucede simplemente: simplemente no la ve. Esta doble naturalidad hacen que la escena sea extraña: hay una mujer en un lugar como si no estuviera, y es natural para un fantasma desparecer después de eso. Pero como todos saben, hay un punto de credibilidad último: es natural para un gato no poder ser engañado. De todas las mujeres que se materializan en la casa de Julien (que son varias e inesperadas completamente), el gato puede distinguir quien está y quien no, quien está viva y quien muerta. Pero algo que no le era natural a Marie (llorar) genera un milagro fantástico: Marie revive. En el cine, revivir es algo bastante natural. Es algo que es natural en una creación artificial que está rodeada de años y años de creaciones artificiales y sobrenaturales. O sea, crear una vida natural que sea una mezcla de la naturaleza del mundo real y de una serie de reglas acerca de cosas que en la naturaleza son dudosas: cómo es un fantasma, cuando aparece, cuando desaparece y cuando puede revivir. Marie es una mezcla de Leopoldine y Gasparin, un fantasma amigable, perdido y de amor que al final decide deshacer todos los hechizos con la buena voluntad de empezar de nuevo.

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La sorpresa inteligente de lo accidental (Va Savoir)

Va Savoir significa algo así como andá a saber y es la primera película que hizo Rivette en los 2000. Casi como sabiendo cómo iba a ser la última (en la que cambiaría teatro por circo), tiene algo que es casi una carpa de circo y a Sergio Castellito. Una compañía de actores va a París como parte de una gira de su obra completamente hablada en italiano y por accidente se arma un sexteto amoroso. Castellito y Balibar son una pareja de actores, Balibar tiene un ex-novio en parís a quien va a buscar y se vuelve loco por ella, él a la vez tiene una pareja que se enreda con el hermano chantajista de una chica que conoce Castellito en la biblioteca buscando un manuscrito que quizás casualmente esté en la casa de los hermanos, la pareja del ex novio de Balibar cede ante su admirador insistente, el hermano chantajista de la chica. De todos estos sólo Balibar y el hermano chantajista tienen sexo, con el plan secreto de Balibar de recuperar un anillo costosísimo que el chantajista robó a la actual pareja de su ex pareja. De todos estos, sólo dos entran en conflicto. Después de encerrar a Balibar en un baño para tenerla con él para siempre, el ex novio loco va al teatro para batirse a duelo con Castellito. Como la película transcurre en el 2001 Castellito le propone un duelo un poco más aggiornado: con una botella de vodka para ambos, van a un pequeño tablón suspendido en la parte más alta del teatro, y el primero en perder el equilibrio por la borrachera pierde (y cae al vacío). Esta vez Castellito sí es un artista de circo y ese final en el que una trama ingeniosa hace que todos se choquen y las cosas se vayan abriendo disparatadamente (hasta terminan en un tablón a decenas de metros de altura) tiene una trampa de su parte: debajo del tablón hay una red de seguridad, pero eso sólo él lo sabe. Así que cuando el otro caiga al vacío y encuentre en su lugar una red, se cumplirá prematuramente una profecía de la última película de Rivette: lo que bien empieza, bien acaba. Y en este caso, lo que bien empieza aun mejor acaba. Pero eso no significa simplemente recuperar un orden. Los accidentes de Va Savoir lo que hacen es que a demás de un montón de paseos por los techos, y escenas de seducción que terminen con un beso en la nariz, se arme una banda que sin saberlo y hasta el final estará intrigando para armar una nueva obra en la que todos hayan colaborado. Esa banda se arma sin que todos ellos sepan y quizás tampoco lo sabrán pero después de que haya un duelo sin que nadie muera, y un romance sin mayores disgustos, o un escape exitoso del baño por los techos todos comparten un mismo escenario con la mamá de los hermanos, que les hizo una torta para festejar. Y aunque estén todos ocupados reconciliándose con sus compañeros pasados y futuros (muy Sueño de una noche de verano de su parte), tranquilos porque se terminó el feliz revoltijo, habrá una especie de duende que sin decir nada hará entender que la idea de armar una banda es que él también está incluido (y por lo tanto, ellos incluidos en su labor de él) y que hay otro integrante que es quien se sienta a mirar todo eso, a ver como se arman y desarman las intrigas y a participar un poco de la acción. La timidez-valentía de mantenerse siempre detrás de cámara, trabajando con gente que está adelante, hace que en el choque de ambas labores se pierda cualquier tipo de afectación y se reemplace por limpios movimientos estrafalarios. Es extraño, porque aparenta ser sencillo pero se está moviendo todo el tiempo y en capas. La forma en que aplica una idea sobre el cine, una forma de trabajar con otros, de armar complots parece un secreto a voces que se libera en compañía de los otros, porque es la gente lo que hace que todo se impredecible y pueda tener un alto contenido de vida para registrar. O sea, una banda puede terminarse con la película pero nunca disolverse, porque no se puede hacer una película que funcione a diferentes velocidades y a diferentes metros sobre el suelo sin una banda de locuras personales. Si no, mírenle los títulos.

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Un pequeño adelanto de los 90:

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