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30 MDQ FEST (2) – Los necrófilos (Granero)

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The Exquisite Corpus (Peter Tscherkassky, 2015)
Film Ist 1-6 (Gustav Deutsch, 1998)
Film Ist 7-12 (Gustav Deutsch, 2002)

Por Lucas Granero

Como un ejercicio de necrofilia cinéfila, la obra de Peter Tscherkassky siempre se las ha arreglado para volver a descubrir viejas imágenes enterradas en tumbas y hacerlas palpitar nuevamente a partir de un cut and paste siempre radicalísimo. En su nueva película, The Exquisite Corpus, propone la exhumación de un material soft porn que intuimos pertenece a algún momento oscuro de los 60’s sobre una pareja que, paseando desnudos por una isla, se encuentran con una mujer, también desnuda, cuyo trance se transforma en una pesadilla de celuloide de la que somos vibrantes testigos.

Si hasta este momento pude ser capaz de reconstruir un cierto hilo narrativo, un mínimo relato escueto del que Tcherkassky parte, lo que viene a continuación ya no tiene forma de ser descripto aunque todo ello sea forma en su estado más alborotado. Esa pesadilla que vemos soñar se inscribe en la misma línea que otros cuentos desatados del director, como aquel que fuera parte clave de su Cinemascope Trilogy, Outer Space, en el que a Barbara Hersey se le venía la casa abajo en una demencial secuencia de velocidad cinemática. Es que para Tscherkassky la imagen siempre oculta varias capas que esperan a ser exorcizadas y todo su cine podría pensarse como esa lucha entre lo que aguarda amenazante y la esperada liberación. Se trata siempre de imágenes epilépticas, al borde del colapso, que una vez sueltas se disparan para todos lados, incontrolables. Por eso, lo que contiene esa pesadilla no puede ser ordenado bajo ningún pretexto: su naturaleza es pura fuerza caótica a la que solo los ojos pueden responder.

Jugando entre el deseo siempre inalcanzable del poder pornográfico y la manipulación en extremo táctil del material fílmico, Tscherkassky exacerba la paradoja del cuerpo que no se puede tocar tocando absolutamente todo. Como una verdadera orgía hecha de found footage, The Exquisite Corpus despliega una marea de cuerpos que se funden, se cortan, se pegan, se mutilan, se rompen y finalmente se reconstituyen en ese despertar del sueño que nada normaliza porque su sed de transformación es perpetua. Acaso tomando la lógica de la composición surrealista a la que el título hace referencia (el cadáver exquisito) y de ahí construyendo a partir de capas y capas de sentidos multiplicados y placeres desconocidos, también es posible pensar que la elección de ese título implica un cierto juego de miradas e ideas en torno a la figura de lo femenino que se ve apresada por la óptica del apetito masculino: ojos y ambiciones yuxtapuestas que despiertan las más perversas fantasías animadas que la imagen intervenida de Tscherkassky no hace más que revelar e intensificar.

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Pero Peter Tscherkassky no fue el único excavador de tumbas que vimos en el festival. Su vecino austríaco Gustav Deutsch fue protagonista de una retrospectiva en la que se exhibieron casi todos sus trabajos, cuyo centro pasa por esa monumental obra de found footage llamada Film Ist.

Construyendo un enorme catálogo siempre incierto de imágenes de toda naturaleza posible, los doce capítulos de la serie Film Ist., que pudo verse completa en el festival, ilustran una condición innegable del aparato cinematográfico: no hay nada que no pueda convertirse en cine. Exponiendo material proveniente casi siempre de films educacionales o experimentos científicos, Deutsch demuestra que hasta la más banal filmación contiene algo digno de mostrar y a partir de esa lógica crea la obra que mejor se acerca a definir lo que el trabajo con found footage significa. Traer a la luz las imágenes mas extrañas, descartadas por haber cumplido ya su objetivo principal o bien denostadas por su condición imprecisa, y revelarlas ahora bajo una nueva luz que las recicla y se las apropia pisoteándolas, rompiéndolas o rayándolas, demuestra la verdadera importancia de estos trabajadores de cadáveres.

Con todo ese material de estudios y experimentos varios, Deutsch fabrica una enciclopedia fílmica que busca investigar sobre las formas en las que las imágenes nos estimulan. Con ese fin, titula sus breves episodios con nombres tan ascéticos como precisos tales como “movimiento y tiempo”, “luz y oscuridad” o “un instrumento” para ir develando las sustancias de las que está hecho el cine y explorar desde su génesis los modos en que nos afectan. En alguno de los capítulos oímos el sonido de un tren pero solo vemos un ojo que parpadea. El gesto de Deutsch puede pasar desapercibido, pero está ahí: si la imagen cinematográfica nació a partir de la simple experiencia de filmar un tren que llegaba a una estación, ¿en qué momento este tipo de imágenes dejaron de ser entendidas como cinematográficas?

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El elemento recurrente de los primeros seis episodios es el ojo humano. Vemos a este buen órgano que tantas alegrías nos da ser estimulado y estudiado de incesantes maneras y en el episodio final de esta primera parte se nos hace testigos de un explícito procedimiento quirúrgico en el que Deutsch parece duplicar la apuesta del tajeado ojo buñueliano directamente amputándolo. Como un breve ejemplo del humor al que nunca renuncia y que más bien todo el tiempo busca crear, Deutsch alterna esta escena del ojo operado con planos de hombres y mujeres que, montaje mediante, parecieran estar viendo la operación en cuestión. Algunos esquivan tímidamente la mirada, otros observan la escena impávidos. Al igual que nosotros, ellos son nacientes espectadores de un proceso fascinante en el que se busca entender nuestro sistema perceptivo. ¿Qué es lo que se está estudiando? ¿Cuál es el objetivo de todas estas experiencias? Una conclusión, al menos, nos queda clara: el ojo siempre busca algo. Nunca es la hora de no ver.

Las partes 7-12 dejan de lado el material científico y se basan exclusivamente en el uso de películas del período mudo. Como si aquello que vimos en los capítulos previos fuese la teoría y esto la puesta en práctica, Deutsch puebla sus imágenes de explosiones, persecuciones, fuego, mujeres, exotismo y animales salvajes, todo para el placer del ojo humano. Ahora, aquel que ve esta serie de eventos extraordinarios reconoce ciertos motivos visuales que no le son ajenos y se hace evidente que todo lo anteriormente expuesto está en funcionamiento: lo que se ha creado es un espectador. Si antes atestiguamos estudios, ahora evidenciamos sus resultados. Por ejemplo, en el capítulo llamado “Comedia” vemos hombres que corren, autos que se persiguen y trenes que se estrellan, todas acciones que, disminuidas a su más básico componente, dependen totalmente del movimiento que el cine es capaz de registrar. Deutsch lo sabe: de la misma forma en la que antes veíamos capturado el vuelo de un pájaro ahora vemos dos hombres correr. El contenido disimula el procedimiento, pero la comedia no es nada más que velocidad bien ejecutada: también se ha creado un espectáculo. Y el espectador está allí para dejarse encantar por esas sombras agigantadas que, cual embrujo, le permiten ver replicados sus más profundos deseos y sus no menos intensos sueños.

Jean Epstein, en El Cine del Diablo, apunta con extrema lucidez: Que una amplia parte de la humanidad, que estaba en peligro de carecer de poetas y de poesía, de desaprender a soñar, de ya no saber sublimar sus aspiraciones inhibidas; que esa humanidad se haya puesto a usar y abusar del cinematógrafo como arte-medicamento, como placer-válvula de escape, es lo que explica el lado misterioso que guardaba el prodigioso éxito del espectáculo cinematográfico en el curso del último cuarto de siglo. Film Ist es la génesis de ese abuso y de ese lado misterioso.

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Al completar los doce episodios queda claro que hemos visto pasar ante nuestros ojos la Historia del mundo que no es otra que la Historia de las imágenes. En ese sentido, la conclusión final de Film Ist no deja de ser algo pesimista ya que evidencia que algo en el camino se desvió y nuestros ojos han caído seducidos bajo la atracción de ciertos fuegos artificiales que nada de bello tienen en sus explosiones: guerras, colonialismo voraz y las muertes que todo eso implica. Lo importante radica siempre en saber quién miró eso que miramos. Los ojos, y he aquí otro gran tema que la película problematiza, nunca son inocentes.

Desde Austria, entonces, vinieron estos dos necrófilos para demostrarnos que si, tal como hemos oído más de una vez, el cine esta muerto, aún tenemos sus restos putrefactos para hacer continuar la Historia.

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