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Sobre las dos mejores películas argentinas del año

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Ir hacia el temor, avanzar hacia él, es en cierta medida la función del documentalista (como la del torero).

                                      Jean-Louis Comolli, ¿Cómo sacárselo de encima?

Por lo obvio me resulta difícil: Cuerpo de letra, de Julián D’Angiolillo, y Victoria, de Juan Villegas son las dos películas argentinas del año a menos que un milagro suceda en Mar del Plata. Habiendo constatado la presencia argentina en el festival, las posibilidades son pocas.

a) En primer lugar, ambas visibilizan el proceso, oculto para la mayoría de nosotros, de algo cuyos resultados están al alcance de la vista: pintadas políticas y cantantes hay por todos lados y a veces incluso vienen juntos. Las películas nos muestran cualidades de un trabajo (¿qué otra cosa filmar?) inimaginables a priori. Porque la vida de una cantante de tangos como Victoria Morán está lejos de esa serie de lugares comunes sobre la nostalgia tanguera, lejos de la queja sobre el lugar de la independencia del artista, y lejos de lo espectacular que podría suponer cualquier show. Lo que vemos más bien son viñetas en el filo del costumbrismo barrial que no terminan de encajar en una idea ramplona del documental, situaciones cualquiera de la vida de una persona cuya vida se compone de esos momentos, lejos de la biografía llena de anécdotas sobresalientes. No se desarrolla tanto la idea de temporalidad con objetivos que impliquen un avance, sino que la salida del disco que se está grabando y publicitando articula los momentos de forma que rodeen al acontecimiento, sin ubicarlo en una línea de tiempo. Más bien como una red. Todo lo contrario sucede en Cuerpo de letra, que extrae narración de una materia más escurridiza, menos maleable y sitúa un horizonte que si bien es real, imposible de cambiar como unas elecciones legislativas, le sirve para articular una ficción más clásica, con aprendizaje y todo. Así, las películas recorren caminos opuestos: la de D’Angiolillo espectaculariza un trabajo áspero, lo vuelve una experiencia, mientras que Villegas muestra todo lo que no es espectáculo.

b) Estas películas exigen un compromiso vital por parte del equipo técnico para hacerlas posibles. Ahí lo tenemos a D’Angiolillo, yendo con una camioneta paralela a la de los que pintan, con sus propios materiales de trabajo, encontrándose con dirigentes del conurbano y conociendo todas las paredes picantes de la General Paz. Y también ahí está Villegas filmando los fines de semana, pulverizando su plusvalía sin interrumpir su actividad laboral, que es lo que le da el sustento. No existe tal diferencia entre la actividad artística y el trabajo.

c) De la relación directa proviene el aprendizaje, y eso es lo que sucede cuando vemos éstas películas. Se aprende en el sentido más ralo de la expresión: cómo hay que poner la brocha, cuánto debe medir una letra, cuánto espacio debe haber entre ellas, si uno debe abrir mucho la boca para cantar, si una canción debería estar en tonos mayores o menores. Esto sucede porque los directores filman con curiosidad genuina la tarea del otro. No se da por sentada una profesión y se deja que el mote, en abstracto, defina a la persona retratada, sino que la propia persona le da una cualidad nueva a su trabajo, lo redefine e incluso puede generar nuevos aprendices virtuales porque por un momento uno es testigo directo de algo que no se puede disimular o actuar para la cámara, el oficio. D’Angiolillo eligió a estos mercenarios de la pintura y no a militantes que pinten insuflándole a cada pincelada un acto heroico y concienzudamente político.

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d) Es verdad que ambos documentales fueron subsidiados por la quinta vía de documental digital que otorga el INCAA, pero eso no quiere decir nada respecto de su posicionamiento político frente a un estado que los ampara con desinterés, como si fuese más cómodo decirles que sí antes que soportar sus reclamos. No le rinden pleitesía al estado, ni eligen temas que puedan ser funcionales al mismo, marcándole el camino a todos los demás obsecuentes que sin ningún tipo de necesidad rodean una idea de país ya establecida. Para acompañar la manera de trabajar de los retratados, que están al borde de la legalidad, es necesario caminar sobre la línea: los pintores de D’Angiolillo hacen arreglos por izquierda con la policía (aunque respeten a rajatabla la veda) y Victoria Morán es una artista por fuera de un aparato estatal que cobija a ciertos músicos en detrimento de otros por sus declaraciones políticas, exigiendo una identificación con cierto espectro popular que de tanta exaltación instala la duda sobre su autenticidad.

e) Ellos también están en el borde geográfico: trabajan en el conurbano con el fantasma de la Capital Federal rondándolos. No es el norte, no es el objetivo, mucho menos la legitimación, pero saben que es parte del reconocimiento. Si bien implica un viaje más largo (en camiones o en transporte público), ellos saben que lamentablemente una pared o una milonga dentro de la capital tendrá más repercusión: las películas no hacen ningún comentario al respecto, pero ubican esta pregunta, como otras, dentro de su margen de acción. Eso constituye toda una toma de posición el vivir en las afueras: aunque tengan los medios para vivir en Capital, no vivirían en otro lado. Algo así sucede con las propias películas.

f) Digo esto último porque manifiestan un carácter complejo en sus elecciones frente a las categorizaciones de ficción/documental. Ambas desprejuiciadamente cortan planos en raccord, planifican escenas, incluso les dan a sus personajes un crecimiento en el tiempo. El problema siempre estuvo en la disociación de la ficción y el documental: desafío a que alguien me diga que el desarrollo dramático de la última batalla épica a ambas orillas de la General Paz hubiese sido más efectivo con una variedad clásica de planos, con un entorno más controlado. Las imperfecciones del registro son el corazón de la escena. Eso no implica de ninguna manera el evidenciamiento del dispositivo, y es por eso que D’Angiolillo evita como la peste las miradas a cámara (recuerdo una sola). Villegas guiona las escenas de Victoria y sin embargo no lo hace para llegar de manera más directa a la carrera y a la vida de Victoria Morán –no la filma durmiendo ni en sus momentos más íntimos-, sino para hacer más inmanentes todos los momentos en los que la vemos cantar. Para Villegas no hay tal cosa como lo real en bruto, el cual no hay que interrumpir o invisibilizarse, sino que todo parte de una construcción ficcional pero, eso sí, con armas del documental.

g) De Manoblanca no podemos hablar porque ya Nelly Omar la cantó de manera definitiva pero para Adiós felicidad es más dudoso: por eso una pequeña investigación con la primer página de resultados en Youtube. Bola de nieve está fuera de competencia. Las versiones de Pancho Céspedes y Omara Portuondo tienen un ritmo cubano en el fondo que estandariza, una entonación más hablada y menos rango vocal. El bolero de Justo Betancourt es realmente muy bueno. La de la Orquesta Aragón no tanto (atención a las poses en su foto). El videoclip de Lazarito Valdez merece un análisis más exhaustivo. Olga Chorens se acerca bastante al primer puesto pero un final horrible hace que la mejor versión sea la de Victoria Morán, con acordes suspendidos sin ninguna percusión que los sostenga y la mayor expresión vocal.

h) Son bastante diferentes en su construcción visual. Cuerpo de letra hace de su oscuridad un recurso expresivo: existen zonas del sentido que son inevitablemente negras e inaccesibles. La escena crepuscular en la que un amigo cordobés que casi toca en la banda de Horacio Guarany visita a Victoria, toman vino y cantan, es la única emparentada lumínicamente con Cuerpo de letra, porque después Victoria es una película luminosa, con la luz que entra en espacios abiertos, bien definidos. Quizás eso suceda porque justamente están poco borrachos, menos conscientes, como suponemos que están, por cómo actúan, los muralistas nocturnos.

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i) El principal mérito de Cuerpo de letra –y Hacerme feriante– es la de capturar ciertas texturas, expresiones al borde de lo artístico, no como un subproducto de la baja cultura y la necesidad sino poniéndolo en primer plano y haciéndolo no necesariamente suyo pero sí digno de atención, exigiendo una mirada precisa y con un tiempo determinado, sin pretensiones antropológicas porque como dijo el propio director, una imagen piensa mejor que las palabras. Estos discursos no están domesticados ni pidiendo amparo por su precariedad, sino que se afirman en tal condición, evitando paternalismos. Si aparece el poder (Insaurralde o algún dirigente massista de tercera línea) no es tanto para denunciarlo como incompetente –aunque es inevitable- sino para exponer sus formas demagógicas, light, como una manera de comunicación. Ese discurso no tiene ningún poder pictórico o cinematográfico, mientras que las respuestas, más pobres, con menos recursos incluso intelectuales, sí.

j) Mientras las imágenes oficiales se imponen disfrazadas de contracultura, escondida (o peor, censurada) desde la década del ’70, Cuerpo de letra y Victoria parecen no responder a necesidades históricas, sí a coyunturas actuales. No reconocen muchas herencias en un país en el que el documental era sinónimo de película de denuncia. Miran para adelante, a un futuro que no les puede asegurar ni continuidad ni recepción atenta. El estado (que las financió) no les ofreció tantos espacios de exhibición, las salas comerciales las ignoraron. Lo que ellas proponen es acercarnos a una sordidez y a una melancolía reales, con la fuerza de herir la sensibilidad a tal punto de que no permitan reivindicaciones políticas. Por lo pronto, no podemos negar sus capacidades proféticas: Eze se filmó votando unos años antes que Vicky Xipolitakis.

Lautaro Garcia Candela

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