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Sueñan Los Androides – Entrevista a Ion De Sosa y Chema García Ibarra

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Son las 12 en punto del mediodía. En un rato, viajaremos al futuro. Bah, primero viajaremos a la ciudad de La Plata, a presentar Sueñan los androides en el Festfreak. Y después sí, después vamos a viajar hacía el 2052, año en el que se contextualiza esta película de Ion De Sosa que nos gustó mucho desde que la vimos en BAFICI. Una película de ciencia ficción sin efectos especiales, realizada con un gran espíritu lúdico que no se doblega al hablar sobre el estado actual de España. Nosotros ya dijimos mucho sobre la película, asi que aprovechamos la invitación del festival para hacerlos hablar a ellos, a Ion y Chema García Ibarra, que no solo fue una parte clave para Sueñan los androides sino que también realiza sus propias películas (Uranes, por ejemplo, de la cual escrbimos algo aquí). Antes del futuro entonces, el futuro.

Por Lucía Salas, Lucas Granero y la ayuda desgrabadora de Lautaro García Candela

Lucía Salas: ¿Hace mucho que son amigos?

Ion: Relativamente.
Chema: Nos conocimos en la Berlinale, en 2013. Antes habíamos hablado por mail. Así que cuando me enteré que iba a venir, le dije que venga. En plan: vas a venir acá con un corto, yo vivo aquí…
I: No me acuerdo de eso.
C: Nos encontramos en la entrada del mercado de la Berlinale.
I: A mí no me dejaron entrar.
C: No, porque no tenías acreditación. Yo estaba saliendo, y tú estabas intentando colarte. Intentando convencer al de la puerta para que te dejaran entrar.
I: Eso es lo que estoy intentando hacer con la industria, intentando colarme. (Risas)

LS: ¿Cómo habían escuchado el uno del otro, cómo se contactaron?

I: Leí una entrevista de un diario de Levante en la que Chema decía que a él le había gustado mucho True Love y que iba a ir a la Berlinale con Misterio. Y entonces le dije “hombre, si vas a venir te voy a enseñar los trozos de mi nueva película” Había empezado el proceso de Sueñan los androides, pero estaba en una especie de limbo en el que no podía salir. Me gustaba, y sin embargo no sé qué demonios de película era. Me gustaba estéticamente pero no había ningún mensaje, ninguna historia, nada articulado. Había pensado en ponerle a un director todas las cosas a ver qué pensaba él, para ver cómo encarar el proyecto. Entonces le pase parte del material que tenía, para ver qué le parecía. Y me dijo que estaba muy bien pero que no volvería a rodar sin tener todo ya planificado. Perdimos el contacto hasta que tuve algo de dinero para volver a rodar a Benidorm y pensaba que podía terminar la película, así que le dije que nos reuniésemos.
C: Yo vivo cerca de Benidorm, a una hora. Están en el Levante español, cerca del mediterráneo, dedicada al ocio y a las vacaciones. Yo vivo en Elche…
I: Y allí se dedican a hacer zapatos.
C: Somos el principal productor de zapatos en España. Si os miráis en la suela, probablemente sus zapatos digan “Made in Elche”. (Risas)

Lucas Granero: ¿Cómo entra Luis López Carrasco?

I: Estuvo desde El futuro. Me pasó una carpeta con la que iba a hacer esa película, que movió un año sin que nadie de la industria en España le hiciera caso, y en un momento en el que me vi un poco fuerte le dije que le iba a pagar la película. Entonces me hice el productor de la película de Luis. Luego buscamos unos terceros y así armamos El futuro, con el material que yo tenía: la cámara de 16 mm. Y luego parte del elenco de la película, como Marta, vino a Benidorm conmigo a rodar Sueñan los androides. Luis y yo trabajamos juntos desde antes, éramos amigos desde la escuela: nos conocimos cuando él era asistente de dirección en el cortometraje de un amigo en común, y yo fui ayudante de cámara. Y encima fuimos vecinos.

LS: ¿Los dos estudiaron cine?

I: Sí, Luis estudió Dirección y yo Dirección de fotografía. Luis entró dos años más tarde que yo.

C: Yo no fui de cine, estudie publicidad en la universidad de Alicante. Quería estudiar cine pero era muy caro.

LS: ¿Es más caro cine que publicidad?

C: Sí, de hecho, Ion pudo estudiar gracias a que sus padres les tocó la lotería.
I: Sí, hay una cosa que se llama el gordo de navidad, y a ellos les tocó el gordo de navidad en el país vasco. Una chica que a mi me gustaba se iba a presentar a las pruebas de acceso a la escuela de Madrid, de la que yo no había escuchado nunca hablar en mi vida. A esas pruebas se presentaba un montón de gente. En el coche en el que íbamos del país vasco a presentarnos a esas pruebas, habían cuatro personas que querían presentarse por fotografía (habían estudiado antes) y yo que había estudiado realización y también me presentaba a fotografía, pero porque los demás se presentaban a fotografía. y yo también quería. Mientras ellos repasaban las lecciones en el coche (eran cinco horas de trayecto) me fui quedando con las cosas y pase el examen, fue muy fuerte. Estuve tres años.
C: La escuela de cine es bastante cara. Hay un convenio, entonces vale muchísimo dinero cada curso. Tres mil euros, es una locura.
I: El primer año pagaron mis padres ese importe, el segundo debido a la renta baja de mis padres y a mis resultados, me bajaron la matricula, y el tercer año creo que casi no pagué nada porque de segundo año al tercero fui el primero de mi promoción.

LS: ¡Muy bien! Y todo por la lotería.

I: Así acabé como director de fotografía. Y nunca trabajé de eso, salvo la película de Luis. Y proyectos propios. Porque luego, yo soy camarero en un restaurante.

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LS: ¿Pero te gustaría trabajar de eso?

I: Cuando hay proyectos que me interesan, sí. Pero ahora no tengo ningún interés de trabajar con gente que no me motiva. Y trabajo de manera particular, en 16 mm y en formato cuadrado y si hay gente que quiere hacer algo de esa manera, puedo trabajar. Obviamente en trabajos en digital o en Red One no me vas a llamar porque yo veo una de esas y la miro por los costados y digo “¿Qué es esto? ¿Dónde va la película? ¿Dónde metes el carrete?” Me interesaría, sí, pero no es mi prioridad. No estoy a la altura. Hay un planteo de estudiar un master en corrección de color, trabajar para una oficina, y en el mundo del etalonaje. Es algo que me interesa mucho mas que trabajar con otros directores, me gustaría hacer eso, el retoque. En vez de la situación de rodaje, a la cual no estoy acostumbrado. Mis rodajes son muy ligeros, nos vamos a comer, echamos una siesta, ay pues sí, hay pues no, y así rodamos como acabamos rodando, y eso me parece bien. Meterme ahí en una jornada de 14 o 16 horas, no me apetece nada. Otra cosa es estar en una oficina sentado, y ahí sí. Pero ocho semanas de rodaje con horas extras y recoger un montón de cables, no…me parece una pesadilla.

LG: ¿Los rodajes de tus películas Chema, son similares?

C: Pues, no. Lo mío está mas planificado. Él se guía más por el impulso y a mi no me gusta nada improvisar. Me pongo muy nervioso si tengo que hacerlo y prácticamente no hay diferencia entre el guión con la palabra terminada, coma por coma, palabra por palabra. Son prácticamente iguales. Apenas improviso. Lo que hago es darle mucha libertad al actor dentro del plano, pero está dentro de un rectángulo totalmente delimitado, y bueno ahí si tiene libertad. Pero la planificación y el rodaje es como un robot, está totalmente medido y en mis películas se nota, son muy “así”. Ion es más libre. Mis películas tienen solo un montaje posible. Primero este y luego este, tardo un día en montarlas porque solo se pueden montar de una forma. En el caso de Ion es mucho mas libre. El montaje de Sueñan… paso por…
I: …Quince versiones.
C: Son formas de trabajar muy diferentes y me gustá mucho estar de visita en su forma de trabajar. Me gustó muchísimo ver como se hacen las cosas de otra forma. Luego se ve en su peli, hay más vida, las mías son más robóticas.

LS: ¿Pero también trabajas entre amigos?

C: Yo sí, claro. Ademas son siempre los mismos, gente de esta zona, el director de fotografía siempre es el mismo, la directora de arte siempre es la misma y los actores no son actores, son amigos y familiares. Mi primo Jose Manuel que apareció en todo lo que he hecho, fue el protagonista de Uranes, y ha estado por ahí en otros cortos. Mis abuelos, la madre de mi novia, mi novia es la directora de arte…son siempre los mismos. Llega un momento en el que nos comunicamos muy bien porque no hace falta comunicarse. Al principio era más extraño porque yo sabia lo que quería hacer pero claro, ellos no estaban acostumbrados a este tipo de películas, a la manera de trabajar. Ahora los referentes son nuestras propias películas. Es mucho más fácil, saben lo que quiero, el tipo de planos que quiero. Hay una dinámica más fácil.

LS: ¿En los dos casos, la falta de dinero es una especie de disparador?

I: Lo que me pasa a mí es que la falta de dinero no se nota en la pantalla sino que se nota en mi vida diaria. Yo quiero hacer la misma película pero ganar mi dinero, tener un sueldo. No hay más problemas que ese. No hay efectos especiales o un catering, o maquillaje… Haría las películas igual pero cada uno del equipo técnico y del reparto tendrían un sueldo, y yo también. Y eso sería en lo que se iría el dinero.

LS: El único cambio sería ese…

I: Que tendríamos sueldos, sí.
C: Todo el dinero que han necesitado para hacerse lo han tenido. Son películas muy baratas. En ningún caso he dejado de hacer algo porque no hubo dinero. Lo que pasa es que escribo cosas que ya sé que voy a poder hacer. No me voy a locaciones absurdas ni meto secuencias que sé que no voy a poder hacer. Escribiendo el guión intento ser realista, así que cuando hay que hacerlas, requieren poco dinero. No he dejado nada de hacer.

LS: ¿Cómo financian las películas?

C: La última, un tercio de dinero lo puse yo, otro tercio un organismo berlinés, y otro tercio lo puso el mismo equipo, porque contabilizamos sus sueldos como un activo, un bien. Alguien ha cobrado los mil euros y los hizo parte del presupuesto. Yo puse 25 mil, 20, la organización y otros 30 el equipo con su trabajo.
I: En mi caso igual, he podido captar alguna subvención. Pero mi primer corto lo pagué yo con mi dinero. Y luego ese corto fue ganando premios y pudo pagar su propio paso a 35 mm que costó como seis mil euros y luego al final los propios cortos se venden a televisión, ganan dinero, y así pasás al siguiente.

LS: Si tuvieran dinero ilimitado no harían nada diferente.

I: Yo compraría un barco, iríamos con mis amigos e haríamos una parrillada.
C: Yo le pagaría a todo mi equipo, le pagaría un montón, por todo lo que han hecho por mí en este tiempo. Porque no han cobrado. A mi primo sí que le pagué. Cuando hicimos Misterio, mi primo hacía de neo nazi y había que afeitarle la cabeza, así que le pagué. Mi director de fotografía cobró una vez sola. Lo que pasa es que luego cuando él hace algo, yo lo ayudo. A mí me gustaría que cobraran porque llevan conmigo un montón de películas y yo estoy encantado pero quiero que reciban dinero.

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LS: ¿Qué es más fiel al libro de Phillip K. Dick, Blade Runner o Sueñan los androides?

I: No lo sé. Diganlo vosotros. En realidad nosotros estuvimos en el borde de los derechos de autor. Nuestra película quería ocultar que esto sea una versión explícita de Sueñan los androides con ovejas eléctricas. Jamás podríamos permitirnos tener los derechos de una novela de Philip K. Dick. Nosotros jugamos a sugerir y no a afirmar. ¿Son unos androides? No lo sabemos. ¿El tío es un policía? No lo sabemos. Es para decir, en caso de que nos denuncien: “No, mi película es sobre una peña de Benidorm. Le puse así porque me gusta esa novela”. Así tenemos una vía de escape. Consultamos con un abogado que nos dijo que no había un Dios que nos pudiese denunciar por una película así. Si no te empeñás en decir que es la novela, no lo podrías afirmar, no es tan evidente que sea así. No diría que es una versión muy fiel. Yo diría que la atmósfera sí está y ese es nuestro éxito. En realidad no es verdad que hayamos copiado la novela.

LS: Hablando un poco de las canciones, ¿cómo las eligen? sobre todo en Uranes, el tema ese que aparece cuando ellos hablan en auto, que son canciones muy lindas.

C: En mi caso yo no utilizo música nunca, estoy en contra de la música, pero ésta película era una cosa especial, así que dije “pues meto esto”. El disco de este grupo, que se llama Siesta, lo estaba escuchando mucho mientras escribía la película y bueno, esa canción es muy larga y tiene esa intro que va subiendo y creciendo que me sugirió la secuencia. Sabía que quería hacer algo con fuegos artificiales al final, más que nada por algo estético, y pensé que esa canción era ideal. La propia canción lo sugirió. Me lo ponía a escuchar cuando escribía, una y otra vez.
I: Yo soy más musical, en True Love hay música, de hecho como una secuencia de la película contenía una canción entera, la sacaron para que sea un videoclip, con alguna digresión muy leve, con un principio y un final. Yo selecciono la música buscando, me gusta mucho el folklore.

LS: ¿En el caso de El futuro tuviste que ver con la cantidad de música enorme que hay ahí?

I: Es Luis el autor total de esa selección. Estuvo investigando la música del ’79 al ’83 y de ahí eligió e hizo una selección que de hecho se ha editado en vinilo.

LS: Cuando vimos ambas películas nos llamó la atención esta forma de pensar las escenas como algo auto-conclusivo. Como decía Chema, una toma, una escena. Pero hay algo en Sueñan… de fragmento. Un poco despojado de lo que viene antes y lo que viene después. ¿Lo piensan desde el rodaje o viene después?

C: Como comentaba antes, las secuencias son compartimentos, en relación con la siguiente y con la que viene después, claro, pero son compartimentos. E intento que tengan uno o dos o como mucho tres planos y que todo suceda dentro. Estoy preparando otro largometraje que también está pensado para hacerse así. Medio Roy Andersson, como los directores que no mueven la cámara nunca y que dejan que las cosas pasen delante.
I: A mí también me gusta así, aunque sea más improvisado. Que haya el menor factor de riesgo y fallo posible dentro de la improvisación. Si los actores están bien, el sonido está bien y todo está bien, quiero ahorrarme de que la cague el movimiento de cámara. Para mí la cámara fija es para evitar errores. Es economía narrativa, visual, y de euros. No tiene que ver que yo vea el cine de una determinada manera, sino que me gusta así. En la película nueva, voy a hacer un poco más de derroche. Mis películas son de recuerdos y hay un montón de planos, un poco el contraste en lo que está contabilizado y lo que se queda en el subconsciente. Me gustaría ser algo más articulado. Le contaba a Chema el otro día que voy a hacer una película en la que tengo pensada una panorámica. De una horita. De hecho, ni steadycams ni travellings, nada de eso va a pasar. Estoy pensando si usar el zoom.
C: Steadycams, el tipo de plano más feo de la historia del cine.
I: O es fino y tiene un sentido tipo El Resplandor o es una baratija…
C: Es un horror. Victor Érice tiene una entrevista en la que dice que esos planos no están haciendo una película, están retransmitiendo una película. Que le recuerdan al espectador la retransmisión televisiva, y ponía el ejemplo del steadycam, que es un tipo de plano terrorífico.

LG: Les quería preguntar sobre las fotos o segmentos de archivo, que aparecen en las películas. ¿Son de su familia o las encuentran y les gustan?

I: En El Futuro hay una familia fascista, en el medio de la película. Esa es una amiga nuestra, fotógrafa, que encontró una maleta con muchas diapositivas que escaneó. Es un aporte que hizo ella a El Futuro. En mi caso es material de archivo propio, de mi familia. A veces viajo para allá, con la cámara, pero ya no lo hago porque pesa mucho, no sé si lo voy a hacer, antes me motivaba sacar la cámara con mi familia y gracias a ese material he podido armar las secuencias de sueño en Sueñan los androides. No tiene más razón de ser que ese contrapunto, con ese orden de la cámara fija y demás. De repente, un poco de movimiento de cámara, de ternura, un poco de cercanía y de video musical.
C: En el caso de Uranes son fotos familiares, de mi primo y de su familia. Y yo que mezclé un poco de documental con ficción y le pedí todas las fotos que me pudiese dar a mi primo. A partir de ahí fui sacando cosas que se pudiesen insertar en una ficción o que una ficción pudiese salir de ahí.

LS: ¿La foto del hermano de tu primo yéndose de la foto familiar… Eso es real?

C: Es todo real, esa persona no sabemos quién es. Pero me gustó la cuestión de la foto, y fue ella la que suscitó la existencia de ese personaje. Tenemos a la familia aquí, y a este chico acá, pues vamos a centrarnos en el chico. Nos quedó una ficción como cósmica a partir de una fotografía real. Es una foto del año ’90, no era tan mayor, probablemente tenga mi edad, y de repente ha estado en una película y no lo sabe. Ahora quizás nos llega una denuncia por Twitter.

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LS: ¿Cómo entra la ciencia ficción? ¿Lo saben de antemano o es algo que va a apareciendo?

C: Siempre lo supe, me gusta mucho la ciencia ficción, le dediqué muchos años de vida como lector, viendo películas y cómics, y son un tipo de historia que me interesa muchísimo: toda mi adolescencia la pasé con la ciencia ficción. Pero sobre todo me gusta para usarla en combinación con otros géneros que aparentemente son incompatibles. Me gusta que sea una historia de ciencia ficción y lo que veamos sea una familia comiendo en su casa un huevo frito. O mi primo en una ciudad totalmente normal, una ciudad española típica, ni bonita ni fea, ni grande ni pequeña, como un standard. El sitio donde menos te puedes imaginar que sucede una historia de ciencia ficción. Me gusta utilizar eso para generar contrastes. Como comedia y drama a la vez, pero más amplificado. Me gusta para hacerla convivir con sus opuestos, con otros géneros. Y crear así algo nuevo que no es ni una cosa ni la otra, más interesante.
I: Despues de True Love lo que intente fue alejarme lo mas posible de ese genero de diario filmado. Los medios que tenia me llevaron a hacer una película de ciencia ficción de esta manera. No tengo por que hacer ciencia ficción aunque este ahora haciendo algo que tiene algo de fantástico, en todos los sentidos…

LS: ¿Partió de Benidorm la idea de hacer algo con la ciencia ficción?

No, Benidorm vino después. Yo tenia en mente una ciudad que se llama Marina d’Or, que es más pequeña y decadente, una urbanización que se hizo muy popular en la televisión española que la anunciaba una presentadora que decía que te compres un departamento ahí…pero es un lugar horrendo. Es lo más feo de España. Y una pareja me dijo “¿Has visto Benidorm? no hagas nada hasta que no lo veas”. Y claro, es mucho mejor porque Marina D’Or era más limitado y Benidorm tiene mas posibilidades para explotar. Y el alcalde de Benidorm me mando un mail en el que me agradeció que haya filmado allí, creo que me debe unas vacaciones. Ya es hora de alojarme y comer…Y la elección de ciencia ficción viene de alejarme de mi película anterior. En True Love había una secuencia muy loca en la que un tío se pelea con otro y lo tira por un edificio. Esa pequeña ficción que había dentro del diario empieza a cobrar peso y las partes del diario empiezan a pesar menos. En una tercera película quiero que el diario desaparezca a menos que sea el de uno de los protagonistas. Estoy yendo cada vez mas a la ficción. Por ahí va bien. Menos implicancia personal y mas compromiso con la historia. Ahí hay un camino.

LG: Quería preguntarte sobre el uso del 16 mm. ¿Las filmás pero no las editás así, no?

I: Sólo las ruedo. No tengo posibilidad de sacar copia en cine. Si me meto en ese Taller que les comentaba lo voy a intentar. Sale mucho dinero, pero la próxima película quiero que sea en 16mm y con copia en 16 mm o en 35 mm. Que se vea como debe ser. Hay un cuidado estético que desmerece al final que salgamos con una copia en HD que es lo que tenemos. Para la próxima intentaremos que sea en celuloide, solo me falta el transfer.

LG: Al ver las peliculas me preguntaba por qué no se proyectaban así…

I: El Futuro se ve mejor porque está escaneada, y me encargué de que se viese como debería, tiene un retoque digital que respeta el grano y los colores originales. En Sueñan.. hice yo el etalonaje pero me sabe a poco, porque debería tener un rango superior, hay unos planos de la hostia que se quedan pobres… Intentaré que la próxima vez se vea mejor. Es un defecto de presupuesto. De todas maneras, no me arrepiento de haber rodado en cine, me arrepiento de haber planificado mal y de no haber incluido desde el presupuesto la copia y el celuloide y esta vez no va a pasar. La película debería verse en fílmico. Lo tengo claro y es una frustración no poder enseñarlas en fílmico. Luego de tres años, tratar de escanear todo, cortar y pegar, editarlo, supone un año mas y 15000 euros. No podía, dije “ya hombre, saca ya la película no puedo mas”. Si lo planificase desde el principio, seria otra cosa. El problema es que cuando salga la próxima película ya no habrá proyectores, me dirán “¿qué es esta mierda?”

LS: ¿Ven muchas películas en su vida diaria?

I: Es verano aquí entonces… Intento ver una al día.
C: Además me las apunto, porque sólo me acuerdo de las que me han gustado muchísimo o nada. Entonces no me acuerdo de las que no están mal. Quizás pasaron tres años y al minuto 25 digo “esto ya lo he visto”. Cuando me pasó varias veces empecé apuntarlas. Hace siete años. Cuando tengo la sospecha de que la he visto, voy a la lista y chequeo.
I: Buscando en esa lista de tres mil películas, es preferible mirar la película y se tarda menos.
C: Luego también me sirve, cuando doy clase en la escuela de cine en la que estudió Ion, entonces miro para saber cual puedo pasar. Es un listado que es práctico para muchas cosas.
I: ¿Cuál fue la última película que te ha parecido una mierda?
C: Espera que chequeo… Tres bodas de más.

LS: Cuando llegan las películas españolas nos da la sensación que los críticos cuando las van a ver usan el “crisisometro”, a ver si evitan hablar de ella o si van de frente…
LG: ¿Sienten que necesitan dar cuenta sobre el estado de las cosas?

I: Ha estado muy presente. Ha sido una cosa que ha destruido las posibilidades de producción del cine español y es muy difícil salirse. Era evidente que teníamos que abordar la crisis de España, y lo hicimos a través de la ciencia ficción. Al final convertimos a los androides en la clase obrera española y al asesino en el estado español – ya sea este gobierno o el anterior- que no protege al ciudadano. No podíamos pasar de puntillas por ahí, sino que había que hablar de eso.
C: En mi caso se nota en la forma que ha sido producida pero no en la película en sí misma. Está un poco flotando. En las películas intento de que no haya referencias temporales.
I: Yo también, he situado la película en el futuro, en 2052. Lo que pasa es que se puede comparar al presente. Se puede ver dentro de años también. Siempre va a ser reflejo de lo que pasó en estos años en España. Tiene un componente antropológico actual. Y en tus películas también sucede, a pesar de no nombrar la crisis. Y los críticos de cine argentinos se han dado cuenta.
C: Mis pelis son reflejo en un sentido general de todo lo que es España, no necesariamente la crisis. La gente, las calles, la decoración, creo que intento de que sean lo más españolas posible. Y que no haya una casa amoblada en Ikea y que sea gente joven. Yo quiero que sea más realista, con gente vieja y con discapacitados. En ese sentido no me planteo que voy a hacer una película sobre la crisis. ¿Qué películas han visto por el crisisómetro?

LG: En el BAFICI se dio una contraposición muy clara entre Los exiliados románticos y Sueñan los androides
LS: A Los exiliados románticos se la mató porque no cumplía con el crisisómetro. No me parece amable tirarle a las películas con eso, aunque sea excesivamente inconsciente.

I: No la he visto pero dudo que me guste.
C: A mí tampoco.

LS: Acá hay un crítico argentino que se llama Nicolás Prividera, que escribió un libro en el que clasificó toda la historia del cine argentino en un gran árbol genealógico en el cual Lucrecia Martel era la hija de Torre Nilsson, ponele.
LG: ¿Su cine tiene padres?
LS: Pueden ser tíos, padrastros, lo que sea…

C: Yo tengo un sol que me ilumina y que es Buñuel. Que es el mejor director de la historia del cine y además es español. Tiene una tragedia personal que tenía que hacer sus películas fuera de España por la guerra, pero hechas en Mexico o en Francia son totalmente españolas por su humor y sus temas. Si hubiese que hacer como un big bang de mi cine, tendría la cara de Buñuel. El Carlos Saura de los ’70, como Cria Cuervos, era uno de los mejores directores del mundo…
I: La caza.
C: Cría cuervos es una película que ahora sería imposible hacer, es demencial… Me gusta mucho Berlanga también.

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LG: ¿Y Arrebato?
C: Sí, me gusta mucho. Alguna vez dije que Sueñan los androides se parece un poco. Tiene un espíritu arrebatado. Espero que no acabes igual, Ion. (Risas)

LS: ¿Berlanga?

C: Me gusta, pero no es una referencia, sólo quizás por el humor negro. Disfruto su ritmo, las ocurrencias, la negritud. Habla bien de la época en la que están hechas, con la llegada de la democracia. Esa generación que pasó del fascismo a la democracia retratando todo eso, me cae bien. Pero Carlos Saura me gusta más que Berlanga. Incluso Almodóvar me gusta más. Almodóvar me gusta mucho.
I: Películas como Átame son buenísimas, como Mujeres al ataque de un borde de nervios… Las de ahora me gustan menos, como la del avión, Los amantes pasajeros.
C: Esa es malísima, pero La piel que habito está muy bien. Es una película de serie B.
I: Volver tampoco me gusta tanto.
C: Aquí en España a mucha gente le gusta, pero a muchos les cae mal. Yo siempre lo he defendido, con aviones y todo.

LG: Hubiese pensado que para ustedes, como cineastas, Almodovar los había traicionado…

I: Tú ves Qué he hecho yo para merecer esto y tiene un lenguaje vigente, moderno, que es la hostia. Nunca vas a poder decir que es una mierda. Es una película que inspira a hacer películas, es tan inspirador que te da igual lo que esté haciendo ahora. Carmen Maura paseando y mirando por los escaparates de las tiendas, esas escenas son increíbles.
I: Simón del desierto es para mí es obra cumbre total. No se puede ser más punkie en 45 minutos.

LS: ¿Qué están haciendo ahora?

C: Es secreto.
I: Tenemos el tono, sabemos de qué va, algunos elementos, quién es el protagonista. Pero no sabemos si va a ser en Berlín o en Valencia
C: Sabemos el título pero no se puede decir.
I: Es fantástico. Tenemos que tener el guión para diciembre, el dinero para abril y luego rodar la película de manera express. Y así el año que viene estamos hablando de la nueva película. No podemos decir el título porque es tan bueno que no se puede decir. (risas)

LS: ¿Por qué un rodaje express?

I: Porque me niego a que el rodaje de mis películas dure 3 años. Quiero que sea para todo el mundo y que no tenga que hablar de ella para explicarla luego de la función porque es una cosa agotadora, una mierda. Una película que va a estar clara. Quiero evitar que la gente no sepa de qué va la peli, que sea más accesible, con un guión que empieza y acaba y que pasen cosas en el medio. Te puede gustar o no, pero que no digas “¡¿Qué demonios!?”

LS: Que empiece una película que diga: “Esta es una película para todos”.

I: Sin discriminar a nadie. Me gustaría hacerme millonario. Así que quiero hacer una película que vaya a los Goya, a los Oscars, y a Cannes. Ganar mucho dinero y pagarle a Chema un poco. Mil euros. La próxima vez que nos veamos estaré contando dinero.

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