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Nick Cave in 20,000 Days on Earth. Picturehouse Entertainment

De los 19.999 días que Nick Cave lleva en el planeta tierra, se nos permite ser testigos del número 20.000, cifra redonda que acaso prometa una jornada especial de festejos o actividades fuera de lo normal. Pero, ¿es un día en la vida de Nick Cave algo que podríamos llamar normal? No lo sabremos nunca, porque si de algo se encarga esta película es de negar por completo cualquier vestigio de vida por fuera del personaje Cave, casi afirmando que no hay nada que diferencie al hombre arriba del escenario del que pasa tiempo hogareño con su familia. Decidiendo siempre imprimir la leyenda, 20.000 Days On Earth no tiene conflictos en asumirse como un retrato puramente narcisista de alguien que ya no puede escapar de su propia construcción mítica y debe convivir con los fantasmas y pesos de una vida que se devoró a la otra.

“A fines del siglo XX, desistí de seguir siendo un ser humano” afirma Cave apenas se levanta de la cama. Lo que vemos entonces no es lo que vemos: ese ser que afirma estar en entre nosotros a duras penas no es nada más que una coraza de ser humano, una especie de Ziggy Stardust invertido, alguien que empezó siendo de esta tierra para terminar como ciudadano de su propia galaxia alucinada.

Delimitado por su propia negación a no develar los hilos de su misterio, Cave (quien también escribió el guión) y los directores Jane Pollard e Ian Forsyth crean un sistema documental lleno de trampas, que cuanto más nos acercan a Cave más parecen alejarnos de él. Se nos permite entrar a su verdadera cueva, allí donde se refugia del mundo real para entrar en el propio, pero no se nos cuentan los mecanismos que crean ese búnker ni las formas en las que funciona su íntima creación. Se nos hace ser testigos de una suerte de sesión de psicoanálisis televisada, donde Cave da algunas de las claves que llevaron a la transformación del mito, pero nada revela demasiado. Todo en la película actúa como una ficción, una construcción en torno a una construcción aún más dura, de la que es imposible escapar. Si el propio artista es, a esta altura, una ficción pura, la película no hace más que jugar con esas mismas reglas activando una suerte de biodrama desfigurado, donde el que interpreta la obra es en sí un personaje de su propia vida, una que ya se ha transformado en cuento.

El control desorbitado que se ejerce en todos los aspectos posibles vuelven a la película una suerte de monólogo de Cave acerca de las imprecisas formas de la creación. Esta claro que ni siquiera sobre eso podemos llegar a tener alguna iluminación, ya que la lógica del ocultamiento que rige todo el relato también actúa sobre este aspecto. Me resulta hasta extraño pensar en qué es lo que verdaderamente vemos en la película. Cuando Cave se encuentra arriba de un escenario junto a sus no menos míticos Bad Seeds, una banda que parece haber ido mutando junto a sus múltiples transformaciones, se los muestra tocando en lo que se exhibe como una evidente puesta, un show ficticio donde hasta el público parece haber sido controladamente seleccionado. La energía que se despega de ese momento resulta contradictoria, porque la intensidad del show se intuye falsa y hasta los gestos y movimientos de Cave y los suyos parecen estar milmétricamente pensados para dar con la tonalidad enérgica esperada. Hay un solo momento en toda la película en el que encuentro algo verdaderamente vital, una vibración acaso impensada. Se trata de la secuencia en la que la banda graba el tema central del disco “Push The Sky Away”, “Higgs Boson Blues”. Desperdigados por distintos espacios del estudio de grabación, los músicos van recibiendo las órdenes de Cave, quién sentado frente al piano va conduciendo la canción cual maestro de orquesta. Es una instancia de visualización del proceso creativo, una suerte de misterio que se devela a través del poder del cine. Y si esto sucede, si algo de esa magia que antes se nos ocultaba es ahora vista con toda su fuerza, es porque por primera y única vez en toda la película el control se repliega, acaso imposible de actuar debido a la energía de tal momento, dejando que las cosas simplemente sean, funcionando en una forma de intensidad tal que todo tipo de soliloquio antes oralizado por Cave queda sepultado. No hay nada más que decir al ver a la bestia fuera de la jaula, moviendo sus manos en al aire, poniéndole la melodía justa a esas palabras que escupe desde su cuaderno borroneado, excepto contestarle un ferviente si cada vez que nos pregunta ¿puedes ver mi corazón latiendo?

¿Puede el cine realmente revelar los misterios de la creación? Si el único momento vital de 20.000 Days On Earth es el nacimiento de esta canción es porque hay algo en esas zonas de conexión musical que el cine ha logrado exponer a la largo de la historia de maneras y formas diversas, pero siempre pudiendo convertir esa energía creativa en algo puramente cinematográfico.

En Crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), el rígido sistema straubiano permitía poder acceder a esos misterios. Ya en su primer plano, la película de Straub-Huillet utiliza la fijeza característica de su cine para demostrar única y esencialmente la ejecución del músico, ese momento en el que todo lo que lo rodea parecería desaparecer en pos de un proceso creativo vital. Los mínimos travellings que abren o cierran momentáneamente el plano, aseguran la constante permanencia de esta intimidad que aísla al músico, aún estando acompañado de una orquesta o por ciertas huellas de una vida familiar, como puede verse en la escena en que Anna toca una pieza en el piano y al abrirse el plano vemos a su pequeña hija sentada en el piso. Para los Straub, hacer la música implica hacer un trabajo: hay una fuerza que se despliega en esa acción de ejecución permanente, una energía que vemos transformarse y mutar, aún estando encerrada en la dureza ascética de su sistema de registro. Los actores frente a la cámara, los músicos en la vida real Gustav Leonhard y Christiane Lang, tocan las piezas en su totalidad y solo parecerían estar actuando cuando la partitura se acaba y quedan brevemente suspendidos hasta la aparición de la próxima música. En Crónica de Anna Magdalena Bach, lo importante es eso, la música: el resto son solo sonrisas que yacen escondidas tras los sonidos. Y no se trata de un película musical: aún en el ejemplo más radical que pueda pensarse de este género, la música siempre termina pasando a un segundo plano en favor de una acción dramática. Aquí, todo lo que sobra es intrusivo y por ello mismo negado del plano. Para los Straub, su película se moldea en torno a lo musical y con sus componentes materiales (partituras, instrumentos, textos, composiciones) construyen un orden que permite volver a ese proceso algo visible. Crónica de Anna Magdalena Bach nos muestra la música.

Quien mejor parece haber aprendido la lección de los Straub no podría haber sido otro que Pedro Costa. En su documental Ne Change Rien (2009) aplica la misma lógica del aislamiento ubicando a Jeanne Balibar en una especie de cuarto oscuro donde solo su voz y su cuerpo son los elementos visibles. Costa también comprende el acto de la creación musical como un trabajo, y por ello mismo se empecina en mostrar las constantes repeticiones a las que se obliga la propia Balibar para lograr una toma que finalmente cumpla todos sus requisitos. Se trata de un trabajo arduo que exige de la cantante una constante transformación que Costa registra prácticamente en silencio, como una entidad fantasmal imposible de ver. Si el plano fijo y detallista de los Straub encerraba al acto de la creación como una acción personal e intransferible, Costa amplía esa perspectiva cerrando todavía más sus encuadres y haciéndolos durar una cantidad de minutos desorbitada, que demuestran que hay algo desmedido en esa búsqueda de los sonidos perfectos. Si en Ne Change Rien es el cuerpo el elemento vital sobre el que trabaja Costa es porque sabe que partir de él se consigue la belleza esperada. Sus claustrofóbicos planos, su iluminación en extrema clave baja y su trabajo con el espacio dan una singular prominencia a la cantante y actriz, que parece encerrada en su obsesión, presa en un oscuro laberinto creativo del que no puede salir. Sin puntos de fuga posibles, atrapada en un espeso blanco y negro, Balibar se encuentra en una especie de arena movediza sonora, que poco a poco la va enterrando hacia las extremidades de la creación. Costa comprende que hay algo de auto-castigo en ese acto, una imposición colocada por la misma artista, que expone su cuerpo como medio para que los deseos y demandas de los demás se depositen y hagan con ella su voluntad. Aquí lo importante es ese cuerpo que entra en duda mientras crea, que se repliega y se expande, que se ve pero no se ve, que no sabe si cambiar o quedarse siempre igual: la creación siempre implica una transformación y para Costa la clave radica en poder registrar esa mutación en pleno trance.

Los 10 años que Jem Cohen pasó con Fugazi le dieron un catálogo de imágenes diverso que registran tanto los eternos viajes de las giras como los infinitos recitales que la banda brindó durante los años 90’s, acaso el período mas activo de la banda y en el que se establecieron como los verdaderos paladines de la independencia musical. Con todo eso, Cohen dio forma al que quizás sea uno de los mejores documentales sobre una banda de rock en acción, Instrument (2003), uno en el que las imágenes se crean a partir de los sonidos, permitiendo un espacio en el que cabe tanto el registro documental, el diario de viaje y las fugas hacia abstracciones propias del cine experimental. Compartiendo el interés de Costa por intentar trasladar las transformaciones por las que pasa un artista a lo largo de su período de creación, Cohen pone especial atención a los momentos en los que la banda se encuentra grabado un disco y, principalmente, sus incendiarios recitales, momentos en los que se puede ver su afán por poder darle una forma cinemática a esos cuatro cuerpos posesionados por el sonido bruto. Lo bueno es que la mayoría de las veces lo consigue, a veces simplemente registrando y encontrándose con momentos como éste o bien buscándolos con una clara intención, como ese primer encuentro con la banda en vivo, en el que utiliza por primera vez el registro sin cortes, un método que luego implementara para el resto de la película. Como una verdadera remake punk de Crónica de Anna Magdalena Bach, Cohen se centra en la ejecución sabiendo que allí se encuentra, de nuevo, ese misterio que no se deja ser revelado del todo pero que nos permite ver algo de su fuerza, expresada en cuerpos que entran en un movimiento en común, multiplicado por la distorsión de las herramientas, esos instrumentos que, otra vez como en Straub-Huillet, vuelven a ser los motores que encienden la llama.

¿Donde queda parado Cave y su ombliguista retrato? Su necesidad de mostrarse como un artista sin momentos de duda, lo ubican en una zona demasiado segura en comparación con el resto de las películas mencionadas, que muestran siempre un trabajo que no pocas veces los muestra en zonas dudosas, visibles aún cuando se encuentran en el proceso de encontrar la canción, la melodía, el grito justo. Si ese momento de 20.000 Days on Earth me disparó hacia esos otros ejemplos donde el cine permite que la música se corporeice en imagen, es porque el germen de otra película posible estaba latiendo bajo el escudo que el mismo Cave se impuso. Bajando la guardia al menos por un momento, nos dejó ver su verdadero rostro, el que oculta detrás del mito. La cueva no está del todo oscura. Lástima que la luz se apaga, siempre, tan rápido.

Lucas Granero

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