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Teacher Richard Peña

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Hace unos diez días Richard Peña dio un seminario en Proa, Los márgenes del cine norteamericano. Tras una pequeña preselección (vía envío de currículums) se accedía a dos tardes de charlas sobre dos ejes: las vanguardias norteamericanas y el cine afroamericano en EEUU. Richard Peña es un programador académico y crítico estadounidense que habla un castellano más que decente que aplica en seminarios y charlas bastante seguido. Programó en el Lincoln Center y es especialista en cines argentino y brasileño.

El primer día vimos Meshes of the afternoon (Maya Deren, 1943), A movie (Bruce Conner, 1958), Cat’s cradle (Stan Brakhage, 1959) y T,O,U,C,H,I,N,G (Paul Sharits, 1968). Las lecturas (del paper alojado en la computadora de Peña) estaban orientadas a echar luz sobre materiales desconocidos sobre los que al parecer todos estaban familiarizados, sobre todo Meshes of the afternoon que es una especie de biblia del experimental en universidades, talleres, cursos, charlas, debates, coloquios, disertaciones, ensayos, workshops y workships. Peña habló de la relación de estos trabajos con las vanguardias históricas, el armado de comunidades de realizadores, las formas alternativas de distribución, etc.

En el debate posterior se habló mucho de la forma de jerarquizar movimientos para la enseñanza de las historias del cine, y de cómo estas experiencias quedan afuera lo cual no es del todo cierto pero si bastante, sobre todo con lo inmediatamente posterior, Warhol y Casavettes para lados distintos.

El segundo día comenzó abruptamente. Peña mostró un fragmento de El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915), la escena en la que la familia está siendo asediada por una horda de negros (los famosos blancos pintados) y el Ku Klux Klan llega a salvarlos. Un típico ejemplo universitario de montaje paralelo y progresión dramática por descomposición en planos que incluyen un primer plano. Cuando terminó Peña dijo algo así: como podíamos ver, El nacimiento de una nación era una fantasía fascista y vulgar, paranoide, mentirosa y falaz. Fuerte. Las películas de Micheaux primero, y de otros cineastas afroamericanos serían una respuesta directa a la película de Griffith.

Una vez, cursando una materia del último año de Imagen y Sonido un profesor nos dijo que Griffith era algo así como un mediocre que no sabía filmar la ciudad porque la filmaba como un caos lleno de negros. Hay una extraña corriente de profesores universitarios que, siguiendo más o menos los recorridos textuales de las historias del cine (Primitivo, Institucional, Sonoro, Primeras Vanguardias, Expresionismo, Manieristas, Neorrealismo, Nouvelle Vague, Modernos, Posmodernos) que reniegan de lo que imparten como principios de una gramática cinematográfica, dando por sentado que está mal hecho algo que en realidad es construcción de sentido, en este caso una idea de la ciudad moderna. O sea que habrían sentado las bases que otros, con subjetividades más valiosas, rescataron y les pulieron las aristas fascistoides dando como resultado una forma posible de cierto cine que puede ser bien o mal aplicada. Para atacar a Griffith, Peña sostuvo que era un paranoico y que todo eso que veíamos en la escena jamás había pasado porque no había registros de hordas negras atacando blancos en el sur. Peña le pedía a Griffith (y al cine) una veracidad histórica, o distancia nula con el referente. Algo así como una objetividad suprema que después si podía derivar en formas más o menos expresivas, en las que la libertad experimental y la posibilidad de crear un verosímil no ligado directamente con lo real aparece como un valor que se obtiene cumpliendo con un examen de buena conciencia. Si ese examen se reprueba, la libertad expresiva terminaría siendo algo así como un delirio paranoide, primer plano incluido.

Después de este breve interludio sobre Griffith entramos en la cuestión Micheaux, que era mi razón principal para haber ido al seminario. Según cuenta Peña, Oscar Micheaux fue un hombre misterioso del cual se conservan pocos datos e imágenes pero se saben algunas cosas: fue camarero del vagón preferencia de algunos tremes, lo que hizo que conociera a mucha gente rica. Después de pensarlo bastante decidió que con trabajo podía conseguir un nivel adquisitivo similar al de los ricos del vagón, compró una granja y la trabajó hasta hacerse de algún dinero. Después de una sequía la vendió y escribió novelas. Quiso que una de ellas se adaptara al cine, pero como no consiguió un trato que le convenciera decidió hacerla él mismo y en 1919 terminó The homesteader. Se le criticó la creación de mundos en los cuales se negaba la existencia blanca, hacía películas que incluían problemáticas internas de las comunidades afroamericanas a modo de análisis de la propia clase y autocrítica, lo cual para algunos era no sólo cerrado sino irresponsable: si hay crímenes, si hay pegados, son siempre de negros contra negros. La creación de ese mundo de auto-referencias ligado al melodrama y a la representación de una violencia interna es lo que le interesa a Peña.

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Después vimos a Spencer Williams, un cantante de jazz y actor estadounidense que a partir de 1941 se puso a dirigir películas (lo comparó con Orson Welles). Vimos una media hora de la primera película de Williams, The blood of Jesus. Una chica recibe un disparo en un confuso episodio y termina en cama moribunda, rodeada de vecinos que la ayudan y cantan. En eso aparece un ángel que sólo ella puede ver y comienza un flashback kilométrico en el cual la chica, engañada por alguien al llegar a la ciudad termina en un prostíbulo en el medio de la nada. En otro confuso episodio la confunden con una ladrona de billeteras y comienzan a perseguirla por unos campos infinitos que rodean la casa. Casi al borde de la agonía se encuentra con un camión en el que un pianista y el Diablo tocan música para un grupo de gente. Los hombres están cerca, la chica no puede más y en otro confuso episodio cae en una cruz cerca de la congregación. El Diablo canta, los hombres van a lincharla y en eso aparece Jesús, que con sus lágrimas de sangre logra salvarla. A esa altura la secuencia termina en una total indefinición: no es posible saber si fue un flashback, algo imaginario o una mixtura de las dos cosas. La chica revive después del flashback lo que da a entender que quizás son dos realidades paralelas en las que la chica encuentra una redención.

Después de esta pequeña pieza de propaganda religiosa Peña comenzó a explicar su tesis, que era la razón por la cual el taller tenía esos dos ejes. Lo que Peña plantea es que ambas corrientes comparten muchos elementos de contacto, si bien nunca estuvieron en contacto sus protagonistas. Si bien Micheaux comienza a trabajar en 1919, el cine dirigido por afroamericanos prolifera más o menos en la misma época que los experimentos de Deren. Diseños de producción y formas de distribución se parecen mucho y son medianamente independientes. Pero a demás de las cuestiones industriales, tanto los vanguardistas experimentales de los 40 como los directores afroamericanos compartían una poética relacionada con los sueños, las alucinaciones (las películas de trance como las llama P. Asams Sitney), y una idea de cine que tiene que ver con una experiencia presente, mayormente sensorial. En su momento jamás lo hubiera ni pensado, dice Peña, pero hoy con enorme distancia temporal parece obvio.

Mientras se descomprimía la salida, coincidimos en que la conclusión era un poco agarrada de los pelos. La coincidencia no es casi ni temporal y hay algo raro que derivaría de todo esto: una mala película narrativa sería una buena película experimental. Lo confuso de la película de Williams y lo delirante que parecía Micheaux en boca de Peña no alcanza para calificar a un film de experimental (¿por qué calificar un film de experimental). En este punto creo que es una excusa para darle valor a algo que se cree que no lo tiene como objeto de estudio pero si como elemento de interés cultural. Quizás The blood of Jesus sea una película mediocre, pero es un documento de época. Esta idea bien podría incluir a Griffith pero queda afuera por vulgar paranoide. Esta bajada de línea parece destinada a a lavar culpas de un arte y una industria cuyas bases están en El nacimiento de una nación y muchas obras anteriores y posteriores de Griffith.

En 1980 J. Hoberman publicó un texto titulado Bad movies (Películas malas) en Filmcomment. Este texto se tradujo al castellano varias veces, una de ellas en un libro editado por el BAFICI en 2012 (Underworld USA: el cine independiente americano por J. Hoberman), el año que vino Hoberman a Argentina. No me acordaba bien ese texto que rondaba mi cabeza durante la segunda parte de la charla. Al día siguiente Alderete me dijo que el tampoco se acordaba y que al revisar, Hoberman llegaba a una conclusión similar a la de Peña. Los materiales son casi los mismos y la conclusión también pero el resultado es otro. Lo que Peña plantea es un sistema de ligas: las ligas narrativas y las ligas experimentales. Hoberman en cambio plantea una forma de ver películas más allá de si son buenísimas o malísimas. Dice: los filmes de Micheaux definen lo objetivamente malo. Lo que Micheaux hace es deconstruir ese sistema en el cual se hacían y se hacen las películas, un procedimiento que Hoberman llama El grado cero de la puesta en escena. Estas rarezas que expulsan por su evidente mala factura encierran otras formas, incómodas y extrañas, profundamente expresivas y eso en última instancia las haría un documento de época y no al revés. El valor está en la película y no en el lugar que ocupa. Muy lejos del “tengo un amigo negro” de Peña, todas las formas de Miechaux aparecen como entes experimentales. La idea es ver bien, para no caer en las trampas que supone el límite de la locura (Ed Wood es el otro plato fuerte del texto en ese sentido). Los márgenes no son una especie de reservorio de la buena conciencia progresista de revisionismo histórico sino un lugar donde ir a buscar mundos paralelos. Hasta ahora parece que ese límite entre expresión y desastre es puramente particular.

Las películas de Micheaux son una locura, no a lo Spencer Williams sino más bien como un trabalenguas temporal. Body and soul cuenta la historia de una chica que quiere casarse con un chico contra la voluntas de su madre, quien quiere que se case con un párroco. El religioso es un borracho sinvergüenza cuya profesión adopto por puro ventajismo y quiere casarse con la chica porque es linda y sae que su madre tiene una plata guardada. La historia de amor y desamor avanza más o menos linealmente hasta que después de un confuso ataque ella se fuga. Embarazada y enferma, recorre las calles hasta que su madre la encuentra. Ahí comienza a contarle la historia que su madre no quiere escuchar. Todo lo que habíamos visto hasta entonces, se entiende por el relato, había sido ordenado no cronológicamente. Las escenas sucedieron así, pero no en ese orden. Por ejemplo, el ataque que vemos del cura a la chica no sucedía durante su primer momento a solas sino que había habido una violación anterior, en un pasado previo en el cual la madre los hacía ir a pasear juntos como un cortejo. La cita que había mantenido con su novio había sucedido mientras la madre preparaba todo para dejarla sola con el cura, y todo se reordena de manera tal que el tiempo se vuelve una materia maleable capaz de dar sentido y agregar o quitar drama a distintos sucesos por medio de un orden. El orden y desorden modifican la percepción y las libertades que Micheaux se toma son tales que un personaje puede estar vivo y muerto a la vez, construyendo una fábula de fábulas a través de un tiempo recobrado.

Esa misma semana me crucé en el cineclub de un amigo con Ruido y furia de Brisseau (1988). La película trascurre en un monoblock de las afueras de Francia que no tarda en convertirse en una especie de espacio-trampa de violencia. El protagonista es un chico que está solo todo el tiempo, se comunica con su madre a través de notitas y pasa todo el día en la casa de su vecino, hijo de un desquiciado. Cada tanto en la casa del chico se aparece una especie de hada blanca o una mujer desnuda sobre la cama de un cuarto azul. Esa mezcla entre realismo violento (del espacio, de su mugre, su desorden y sobre todo sus dimensiones) y sueños aislados suelen ser una receta para el fracaso, o por lo menos para el rechazo, por lo alegóricos que parecen. Pero es esa inyección de algo símil onírico, ese viraje de todo al azul, lo que hace que la película se vuelva un misterio. La relación directa con lo extraño, con lo paranormal como una preocupación más dentro de un lío de drogas, armas y alcohol le dan vuelo. Como si en medio de tanto desorden aparecieses pasajes que a demás de hablar de la muerte y demás nos recordaran que esto es una película y por lo tanto puede suceder lo impensado, aunque su sector realista después lo termine superando. Parecido a lo que describe Hoberman, Brisseau se libra de esa psicosis que tienen algunas películas de existir como si las cosas simplemente sucedieran, de un disfraz de porción de lo real o fracción de un mundo con leyes propias del nuestro. Hay una de Brisseau en la que las mesas flotan como pueden.

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