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Cartas a Paulina

Lucas Granero: Si el cine es de por sí un arte impuro, la remake nace doblemente atravesada por esa suciedad: la primera, la que trae de forma inherente a su condición de obra fílmica y la segunda, mas poderosa aún, la de saberse heredera de una sombra de la que no puede escapar y que establece el grado de cercanía o distancia con su original a la que toda remake se expone. Una mochila cuyo peso depende intrinsecamente del reconocimiento que la original tenga (¿Van Sant haciendo una nueva versión de Psicosis? ¡Sacrilegio!) y, sobre todo, de motivos escencialemente económicos y de explotación de gustos siempre re-actualizados. La Patota, dirigida por Daniel Tinayre y estrenada en 1960, no era, al menos hasta estos días, una película demasiado recordada. Esa es de por si una condición favorable para quienes se atrevan a revivirla, ya que el peso de su mochila es considerablemente liviano. Sin embargo, y he aquí un nuevo síntoma de esa sombra que persigue, cuánto más se habla de la remake más presente se vuelve la original. Asi, los que nunca la vimos queremos hacerlo, acaso para poder traer más luz sobre su nueva versión y, por otro lado, aquellos que sí lo hicieron, tratarán de ver en qué momentos la sombra aparece con más fuerza y cuáles otros, en esos casos milagrosos, los nuevos resucitadores han podido sacársela de encima. De todas maneras, siempre se trata de un caso extraño de mancha que puede ocultarse, pero que nunca deja de sentirse. ¿Podemos preguntarnos, entonces, cuáles son los rastros de esa sombra que circulan por la flamante nueva versión de La Patota?

Lucia Salas: Aparte de impuro, el cine es milagroso. Fuimos a buscar La Patota original como un paso previo obligado, y nos encontramos con algo muy complejo con un final desconcertante. Después del despliegue de toda su piedad, Paulina quedaba liberada de su embarazo producto de la violación (equivocada, en lo que parece plantear la teoría del coeficiente de violabilidad) y los jóvenes se iban por un callejón exclamando: ¡flor de lección nos dio la maestra! Esa exclamación tan extraña me dejó descolocada. Por su candidez y entusiasmo parecía una tomada de pelo. ¿Eran los versos pareados al final de una fábula? ¿un error de guión? ¿de dirección? ¿malicia? No sé.

Después de un tiempo de estar viendo la versión de Mitre, esa línea de diálogo parecía improbable. El líder de la patota casi no hablaba, la patota se corría del centro y la película se encargaba del enigma Paulina, de querer entender sus verbalizadas dudas y decisiones. Paulina parecía tener algo de libre albedrío.

Cerca del final, el fantasma de esa línea de diálogo aparece bien pegado al rumbo que tomaba esta versión, o sea junto a Paulina. Peleando con su padre acerca de no querer abortar al hijo producto de la violación, ella le dice que ese hijo que lleva en el vientre es el resultado de una realidad compleja que el no entiende. El hijo es del sistema, de la sociedad. Qué lección nos dio la Paulina.

Casi todas las críticas que leo describen una película que no se parece a la que vi, una película inventada por el mismo enojo que me produjo esa escena. El embarazo de Paulina no es una situación concreta sino un ejemplo, y Paulina una vía por la cual sus escritores me hablan y me dicen que la sociedad en la que vivo es compleja. Es tan compleja que es una abstracción. La película es sustituta (como dice Kazan), o sea eso que más o menos sirve para hablar de tal o cual cosa. Como la idea de que un film es político (y por lo tanto algún otro no lo es), el film político argentino que estaba ausente y cuyo espacio vacío viene a llenar por suerte La Patota. Y para llenar espacios vacíos se necesita llenar elementos como personajes afines y situaciones que en el modelo hipotético del juego ¿qué harías si…?. Paulina, que iba a una ciudad concreta, a dar clases sobre un tema concreto con un programa que se ponía en práctica a unos alumnos específicos ahora se eleva como flotando por sobre la fábula de su libre albedrío parcial para dejarnos una moraleja.

Pero esta afinidad con la película inventada que leo no me termina de cerrar, porque justamente hay algo que me resulta lejano al objeto en cuestión acá que es La Patota. Qué tal si Paulina, que en algún momento fue nuestro enigma, siempre fue esa chica que hablaba del sistema y esas huevadas que aprendió en la facultad –la política de manual que enseña-, siempre percibió así todo lo que la rodea –y de ahí esa mirada hacia los otros, alumnos hipotéticos de una aula hipotética indiferenciada para ella-, con ese nivel de abstracción y candidez, y siempre fue esa nena de papá que describe su novio –ese padre con quien comparte primero un idea y vuelta de un mismo plano (secuencia) y luego una serie de planos y contraplanos- para la cual esa realidad a la que se enfrenta es la otredad que no admite, porque no se filtra en ningún lugar de su pensamiento. Paulina es una necia bienpensante, el horror de al menos nuestro tiempo. Y la película termina en el momento previo a que ella empiece a ver concretamente hacia afuera.

En una versión (siempre hablando de la de Mitre) la frase penetra a Paulina como un acto de violencia externa, la expresión del pensamiento de otros –sus escritores-, rompiendo la versión de libre albedrío anterior. En la otra es el resultado de su pensamiento elemental. Quizás es algo mixto, Paulina siempre es al fin el resultado de una escritura. Me cuesta pensarlo con claridad, mañana iremos al cine de nuevo.

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Lautaro Garcia Candela: Cuando Lucía se pregunta qué significaban esas palabras que pronuncia la patota de Tinayre, luego de salvar a Paulina y que ésta pierda el embarazo mágicamente, me parece que la respuesta está en la principal diferencia entre la original y la remake de Mitre: en ésta última el subtexto religioso está completamente ausente. La Patota de 1960 abría con un epígrafe bíblico con referencia a (a grandes rasgos) la actitud cristiana de poner la otra mejilla, de la idea del perdón y la redención. Se podía explicar de esa manera la actitud de Paulina y no dejaba de ser conflictivo porque aún así chocaba con los grandes relatos, los modos de ser pre-establecidos de cierta burguesía que vivía el cristianismo a través de la caridad y sin poner el cuerpo. Si esa actitud cristiana rige de alguna manera el andar de Paulina Vidal Ugarte (el segundo apellido voló en la remake) no la clausura o agota. Se podía pensar que era una lectura muy a rajatabla del Evangelio, pero las malas lecturas son las que crean lo nuevo.

¿Qué viene a reemplazar la religión en la película de Mitre? ¿Qué fundamento encuentra para acercarse y acompañar a Paulina? Una respuesta posible es la política. Así hablando en general, como si fuese una abstracción, bien dice Lucía. Ella, podemos pensar, tiene cierta culpa de clase que intenta remediar “poniendo el cuerpo”. Oscar Martínez, su padre, es un poco más inteligente y pragmático, y le responde con un argumento medio kirchnerista: los verdaderos cambios son los que se hacen desde adentro y que si él no está hay otros que van a tratar peor a los pobres indefensos. En ese primer plano (secuencia) se saca dos lastres de encima, los de presentar a sus personajes y a su vez mostrar una cuota de virtuosismo. Se habla de la política en ese momento y en muchos otros, pero a su vez el protagonista tiene una salida por fuera de ella cuando decide tener el hijo, el fruto de la violación: lo mismo que Roque en El Estudiante. Pero hay una diferencia notable que nadie parece haber notado y es que si Roque con su negación final lo hacía para escapar de un sistema perverso que estaba a punto de tragárselo –en los tiempos del “regreso a la política” desde la militancia del kirchnerismo-, tomando partido por una idea más republicana y moral, alejada de lo fáctico y la realidad, lo que hace Paulina es casi lo contrario: rechaza de plano el sistema de la justicia liberal y occidental y se vuelve una loca que parece mística pero sin ninguna alusión a la religión. Pero me da la sensación que hilar fino no tiene sentido porque lo que le interesa a Mitre es la negación porque sí y al final toda posible contextualización parece forzada e hinchahuevos.

Mitre pinta un mundo un tanto sórdido (no puedo decir gris porque la tierra roja se impone como evidencia absoluta), hostil, casi al borde de la barbarie. Porque es eso lo que termina describiendo de manera más ajustada: la imposibilidad de Paulina de conectar con ellos porque no les interesa nada de los que le dice -¿quién tiene la culpa, ellos o ella?- y lo que encuentra son piñas, autos tuneados, música por celulares, mucho alcohol, violencia, madres jóvenes, sexo fácil y el idioma guaraní como último recurso para garantizar la desconexión total. Me gustaría poder hablar de alguno en particular, con algunos rasgos individuales, pero Mitre no parece distinguirlos. Hay uno sólo que se separa del resto, un poco, por el poder de su mirada y porque lo vemos garabatear unos pequeños retratos muy amateur. El que sí se destaca es Ciro, la principal fuente de El Mal, construido en registro casi de género, pero parece tener sólo un sentimiento: resentimiento, ya sea amoroso o de clase. Cuando aparece Ciro las cosas se ponen oscuras y la película encuentra cierto tipo de verdad en su deformación de la realidad, llegando a la abstracción de la que habla Lucía, pero no profundiza su camino y queda en un vago realismo, casi de qualité, que no tiene nada que ver con la falta de particularidad de todos sus personajes salvo Paulina. ¿Qué es lo que le interesa a Mitre? Me resulta difícil saberlo, porque pretende hablar de la actualidad todo el tiempo, sobre todo cuando le hace decir a Paulina esas cosas feas que dice, pero a su vez no se ve interesado por nada que no sea ella.

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Lucas Granero: ¿Qué le interesa a Mitre? En principio, queda claro que en lo que más se empeña es en extraer de su película una gran cuota de “material digno para la discusión”. Le interesa un cine que sea polémico, que divida las aguas, que genere choques. La ya tan mencionada escena incial, ese plano secuencia que enfrenta por primera vez a padre e hija, parece construirse plenamente en base a esa premisa, acaso demostrando con las herramientas de su propio cine lo que quiere conseguir en el espectador: una lucha entre miembros de una misma clase social cuyas ideologías polítcas son mínimamente disímiles. Una guerra oral en la que se gritan conceptos vacíos, ladridos ideológicos inofensivos que demuestran posiciones y que finaliza con ambas partes sabiéndose distintos pero parte del mismo orden simbólico. Casi como una versión Cannes (¡qué virtuosa esa cámara!) del programa “Intratables”.

Me resulta problemático que Mitre solo se interese por esa dimensión del relato porque si hay algo que pierde fuerza en esa decisión son los devaneos morales de Paulina y su recorrido incierto hacia esa búsqueda de algo que solo ella puede comprender. Paulina es un gran personaje y en ella debería residir toda la intensidad de la película y no en esas luchas de conceptos. Si algo me interesa de la película de Tinayre (que tampoco son muchas) es que nos deja ser partícipes de los conflictos de Paulina a tráves de su propia voz en off, un recurso que luego se malgasta, pero que sin duda se extraña en esta nueva versión donde esa lucha interna tiene (o debe) manifestarse siempre en estallidos externos al cuerpo de Paulina. Porque finalmente La Patota es siempre una película sobre un cuerpo ultrajado, un cuerpo que sufre una violación y ese es un acto que ya se escribe en mayúsculas, con signos de admiración y también posiblemente en rojo intenso, por lo que cualquier tipo de palabrerío que se hace pasar por inteso siempre va a sobrar.

Hace poco leía una crítica de Pauline Kael sobre On The Waterfront de Elia Kazan. Ahi ella hablaba de algo que inmediatamente conecté con La Patota. Decía que Kazan es un maestro del buen teatro, porque cuenta con la habilidad de darle a un material pobre la forma de un drama mediante el uso de movimientos de cámaras, contrastes lumínicos y otros disfraces formales que lo único que hacen es tirar polvo a los ojos de la audiencia, polvo que, para aquellos entrenados en el teatro, es puro oro. Creo que La Patota de Mitre sufre de éste mismo síndrome en varios momentos, siendo ese extrañamente alabado plano secuencia inicial el más evidente ejemplo de algo que quiere hacerse pasar por gran cine pero que solo es un espejismo rancio.

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Lautaro Garcia Candela: Es verdad que a Mitre lo que parecería interesarle es la polémica, insertar su película en lo que puede llamarse “actualidad”. El problema es que dentro de la película estas entelequias parecen no existir: uno tiene esa sensación de que estamos asistiendo a un diálogo para entendidos, como bien dice Lucas, a una versión de Intratables en la cual se hace un comentario sobre la realidad para enderezarla en un sentido y no restituirla en toda su complejidad. Las discusiones suceden a un par de metros sobre la tierra que pisan los pibes misioneros, nosotros, e incluso la amiga de Paulina, y lo único que podemos hacer es mirarlos como en un partido de tenis. Eso invalida cualquier intento de abordarla críticamente –ver qué hacemos con la película en el propio tiempo- o de trazar relaciones con lo real: no existe ningún tipo de pensamiento enfrentado, sino una variante sutil entre padre e hija, que son los únicos que pueden hablar, tomar una decisión concienzuda y “argumentar” que es lo que se piden como condición para discutir.

Luego del primer plano secuencia hay un lento travelling para adelante por el pasillo de un edificio municipal en el que vemos a Paulina caminando con su padre, mientras suena la música y se sobreimprimen los nombres de los actores, correspondientes a los créditos. En un momento se cruzan a un hombre que está limpiando y el padre lo saluda con confianza y cariño, lo conoce desde hace mucho, mientras que Paulina lo hace con la vergüenza y la torpeza propia de alguien que es recién presentado con una persona que no conoce. En esos movimientos que pasan casi desapercibidos ya se juega una diferencia vital entre ellos, la pequeña diferencia burguesa y una subterránea victoria (momentánea) del padre. Éste último como alguien curtido, experimentado, y ella como alguien que todavía le falta mucho por aprender. Esto podría ser amplificado por el matriz del melodrama –el argumento da para eso- pero en vez de eso Paulina es la protagonista de un relato policial: estamos en búsqueda de indicios que puedan demostrarnos la presencia de una razón coherente para el no-aborto. Tinayre, en cambio, juega con eso pero la indeterminación no es algo que se permitía en 1960, así que se interesa más por los pibes y su supuesta redención, hace una especie muy morbosa de coming-of-age. La “flor de lección” que nos daba la maestra también se extendía para los que miraban en el cine y el mensaje –escrito- al final no deja dudas.

El espectador de La Patota en 2015 no espera esa lección, no es tan ingenuo, y reconoce la diferencia entre el saludo de Paulina y el de su padre a su empleado, pero la película no se inclina por ninguno de los dos: la supuesta equidistancia con la que trata a esos dos personajes no se condice con el tratamiento que tienen todos los demás. A ellos la puesta en escena les permite una sutileza que nadie más en la provincia de Misiones tiene. Si a Paulina se le dedican planos secuencia, close-ups sostenidos y recorridos geográficos que son el sustento para que podamos acompañarla (y no entenderla, dice Mitre en entrevistas) en toda su gravedad discursiva, al violador lo despacha con un solo corte. De Paulina recién violada, a oscuras, tratando de levantarse, vamos a un tronco que golpea por su rugosidad y el ruido de un taladro que nos sobresalta: es el trabajo de Ciro, que después de una jornada muy dura, con cargadas y arranques de violencia, violará a una mujer por resentido (cuestiones amorosas y no de clase, pero resentimiento al fin, un sentimiento que le encaja bien a los marginados).

Tener dificultades, mostrarlas, hacer de ellas el objeto de un discurso no es un problema no es un problema para filmar al otro –en todos sus sentidos-; lo que sí constituye como mínimo una cuestión de vaguedad es tratar de explicarlos con tan sólo con dos imágenes, como una causa-consecuencia.

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Lucas Granero: Es interesante lo que decís del primer plano que abre el punto de vista de Ciro. Yo también lo siento desbalanceado, algo que no debería sentirse cuando justamente lo que se intenta es también acompañar al otro (nunca entender) y ver los motivos que lo llevaron a cometer tal acto. Pero cuando todo acto se asemeja al de una manada de lobos que primero miran llegar a su exótica presa para luego atacarla en la oscuridad de la noche, los posibles matices que podrían haber aparecido en este segmento de la película se pierden, quedando una paleta siempre corta de blancos y negros. Hay algo en la forma con la que Mitre mira a su patota misionera que lo asemeja a los métodos que usó su compañero Alejandro Fadel en Los Salvajes: primeros planos que lo único que hacen es mostrar una cierta rabia (que lejos esta de la de Pasolini) que al mismo tiempo que intenta asustarnos quiere justificar la entereza de sus actos. Entonces: ¿son malos y por eso atacan? Y si es asi, ¿cómo se acorrala a la bestia? Si los travellings y los seguimientos corresponden solo y exclusivamente al mundo de Paulina, los planos cortos y primerísimos de Ciro y sus compañeros salvajes avalan la posible respuesta a esa pregunta: La Patota es la historia de una colonización.

No creo que este intercambio dé para más. Tenemos los tres una idea muy similar de la película y estamos dando vueltas sobre los mismos tópicos. Recuerdo cuando la vimos por primera vez y salimos del cine pensando que era una mejor película de lo que podríamos haber pensado. El segundo visionado arruinó por completo esa idea. Las cosas buenas seguían estando bien, pero las malas, las que acaso habíamos perdonado en la primera visión, comenzaron a molestar más. Yo sigo pensando que es una película que sufre demasiado por su constante tendencia a subrayar lo que no necesita ser subrayado. Una película donde todos hablan de más. Sobre todo los hombres (y cuando digo hombres me refiero al padre y al novio. La película me impide denominar hombres a los otros), que todo el tiempo piden que las cosas se expliquen, se entiendan, se griten. Las mujeres, en cambio, tienen un rol más compasivo. Su tía y principalmente su amiga de la escuela son las que brindan un apoyo sin pedir nada a cambio. Pueden surgir algunos choques, como pasa con la amiga, pero enseguida se resuelven. Incluso hasta la ex novia de Ciro es mostrada con una entereza inusual, dispuesta a ayudar entrgando nombres sin titubear y hasta entrando en peligro por alguien a quien no conoce pero con quien comparte las mismas marcas de un cuerpo ultrajado. Se la nota como una verdadera leona, alguien que conoció formas del mal que para Paulina son desconocidas, formas a las que se enfrentó saliendo herida pero a las que ya no teme.

Volviendo al tema del excesivo diálogo como el elemento que más me expulsa de la película, desde aquella primera vez que la ví tengo en la cabeza Ms. 45 de Abel Ferrara, obra maestra absoluta del rape and revenge, que me golpea incesantemente para realizar la comparación más radical que pueda hacérsele a La Patota. En la película de Ferrara, una jóven es violada dos veces en el mismo día. Al shock de la primer violencia reacciona con delay y ese impulso le activa, obviamente, más violencia, que comienza matando al segundo violador y sigue con una serie de asesinatos que responden a ese constante acoso simbólico y real que cometen los hombres hacia ella y que termina directamente siendo un fuck you total a todo un sistema de valores de una sociedad corrompida bajo un orden impunemente patriarcal. Algo para tener en cuenta: la que comete estos actos es sordomuda. Como podrán intuir si no la vieron, la palabra, aquí, no existe.

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Lucia Salas: Disculpas por haber abandonado la conversación descaradamente. Es que coincido con Lucas: giramos sobre lo mismo, giramos en falso. En eso, estoy en desacuerdo conmigo misma. No hay nada detrás de ese diálogo de “este hijo es hijo de la sociedad”, etc. No sirve de nada intentar sacar agua de las piedras, es de mala crítica intentar darle un sentido que me sea afín a una escena, un diálogo. Voluntarioso puede ser, pero inservible. Lo mismo sucede con seguir dando vueltas sobre lo mismo. Como bien dice Lucas, la película está plagada de la intención de ocupar un lugar. Estos son los temas importantes: la alteridad, lo político. Y ahí queda, salpicado sobre una película. Nosotros al parecer tenemos las mismas prioridades, o creemos que son cuestiones prioritarias, y por eso estamos acá tratando de sacar agua de las piedras. Me refiero a que es lo que nos parece que es importante hoy, una especie de deber. Hoy creo que algo de razón tenía Cuervo en la radio, y todo eso que a mi me parecía una voluntad entender (y no acompañar) ese misterio-Paulina, esa complejidad de motivaciones, devociones, ¿convicciones?, caminata final mediante, queda disminuido como todo el resto. Me parece un acierto poner en escena un miedo de clase, hoy esa patota en la montaña, mirando pasar a Paulina me parece lo único verdadero de la película. Pero reducir a Paulina a la figura de militonta me pierde por completo. En realidad, no creo que sea la reducción, sino el intento de ocultar la reducción en un mar de supuesta complejidad. En fin, un engaño sin destreza. Mi pie para retirarme.

Lautaro Garcia Candela: Que quede claro que lo intentamos, pero por más que forcemos la mirada no encontramos más que una película fallida, un paso atrás para Mitre. En su relación con lo real y con sus propios elementos cinematográficos no tiene mucho para ofrecer más que a ella misma como fenómeno o como ejemplo de algunos conceptos pero que son propios de otros ámbitos un tanto más aburridos que el cine o la política. Hay películas que pueden confundirse con la vida porque su complejidad y sus voces (o miradas) contrapuestas dentro de ella son indistinguibles de lo que pasa afuera, pero otras -las malas- que sólo funcionan como un mal reflejo, uno distorsionado y servil a la imaginación trasnochada del cineasta. Éste último cree que la realidad esta al servicio de su película y de sus ideas.

 

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