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Ophüls/Mason, breve cuestión de travellings

Ophuls Mason

A shot that does not call for tracks
Is agony for poor old Max,
Who, separated from his dolly,
Is wrapped in deepest melancholy.
Once, when they took away his crane,
I thought he’d never smile again.

(Una toma que no necesita vías /es una agonía para el pobre viejo Max /  Quien, separado de su Dolly / Queda envuelto en la más profunda melancolía.
Una vez, cuando se llevaron su grúa / Pensé que no volvería a sonreír.)

Como dice James Mason en sus versos dedicados a Ophüls el viejo, ponerlo en la sección fotogramas sería romperle el corazón. Así que tomamos su consejo y subimos algunos fragmentos, ya que por otro lado es casi imposible elegir fotogramas: no se queda quieto nunca.

Mason y Ophüls hicieron juntos dos de las cuatro películas que hizo el alemán en Hollywood (las otras dos: La conquista de un reino -1947- y Carta de una mujer desconocida -1948-). El actor es una rareza: produjo varias películas, se dice que co-escribió Bigger than life (Ray, 1956) y escribió Charade (Donen, 1953), a demás de dos películas de Roy Kellino (personaje que desconozco completamente), dirigió algunos cortos y actuó en la extraña Los niños de Brasil (Schaffner, 1978) en la que Gregory Peck hacía de Mengele (Méngele le decían en la película). Mason es como ese personaje de Johny Eager (LeRoy, 1941) mitad secuaz de mafioso, mitad poeta maldito, siempre un poco desencajado y fuera de lugar, demasiado delicado para su entorno pero demasiado desamparado para irse a otra parte. Aparece muchas veces como un imán de la belleza y la delicadeza escondidas abajo de alguna piedra -diferente a la suya-, siempre al borde del colapso ya sea por la ya mencionada piedra o por el repentino choque con el exterior, como si tener contacto con el aire sacara chispas. Chispeante: chistoso y elegante.

En estas dos películas que hicieron juntos no hay picaresca, digamos no hay guantes abandonados en los apoyabrazos del sillón del reservado de algún restaurante elegante, ni convencimientos tras negativas breves, nada de eso. Rara vez sus personajes se dediquen a alguna actividad delicada como bailar valses o bajar de escaleras gigantes. Los personajes de Ophüls en Hollywood son una versión aggiornada de condes, condesas y pensionistas pobres: amas de casa, chantajistas, medicos pobres, modelos vivos. Mason es siempre un buen hombre, a quien la combinación entre grúas y travellings lo dejan siempre como ese extremo al cual da tranquilidad volver, sea el cuchitril que sea.

En Atrapada (Caught, 1949) las modelos vivos de un negocio de ropa van y vienen entre los clientes como en una pasarela, alternando la exhibición de pieles y sedas con conversaciones fugaces que se dan en los momentos en los que sus trayectos se cruzan. Esa cadencia del trabajo vertiginoso, un trabajo que es un escalón lleno de euforia se persigue de cerca como intentando no imitarlo, sino potenciarlo hasta volverlo físico, perceptivamente. Marea.

 

En Almas desnudas (The reckless moment, 1949) el terror de estar a cargo de una casa llena de paredes y gente que habla constantemente, al mismo tiempo y hacia un mismo punto se potencia con gruas por todos lados. En el terror doméstico cada movimiento se registra. El tiempo que lleva ir de un punto a otro, las curvas que se trazan por los obstáculos intermedios (una silla, una góndola o un par de parientes) se miden en movimientos de cámara. La fragilidad de un entorno, con una cocina, una escalera y varios cuartos sucesivos comienzan a teñirse de belleza con sus detalles, que aparecen cuando se ven amenazados. La fascinación de ver a alguien sortear con gracia una serie de entuertos trae el miedo de que en cualquiera de esos vuelos gráciles algo se enganche en el camino, sobrevenga la muerte o peor: desaparezca la fluidez. No se puede perder nada de vista porque la distancia entre una puerta y otra, la velocidad con la que una mujer las recorre o se aleja de ellas -o sea la aceleración/desaceleración que produce el encierro- es fundamental, mucho más que algún maleante. Esas son las prioridades.

Al final todo esto es una cuestión de quien puede levitar. El peso que tienen los objetos, la división del espacio de una casa, una oficina, un negocio y sus habitantes se puede esquivar sobrevolando. Como en esa farmacia en Los Ángeles, yendo y viniendo de una cabina telefónica, el movimiento sobrenatural del plano -y su cadencia- pueden hacer que en algún momento intermedio aparezcan las marcas del amor, como algún objeto que, de haber quedado estático el plano, siempre hubiera quedado sepultado por otro ubicado más adelante.

Digamos que como Ophüls puede volar, su capacidad de hacer visible lo que el quiera es infinita. En estos casos son unas prácticas de movimientos cada vez más estilizados -modelos, chantajistas, madres- que se van aislando de todo su entorno, conservando solamente sus características físicas de movimiento pero trasformadas en otra cosa. Como sucede con las tramas, ambas películas comienzan, suceden y en algún momento viran hacia el lugar donde está lo que realmente era importante, volviéndose otra. ¿Qué fue de la hija que tenía el romance con ese artista dudoso en Almas desnudas? En algún momento parece no importar, pero vuelve sólo para aplicar condenas, para detener el movimiento. La trama es la excusa para que flotar muchísimo tenga finitud para hacerlo memorable.

También sus seres son voladores. Así como en su momento transformó en pianista a ese que para Zweig era novelista (Carta de una mujer desconocida, Zweig 1922-Ophüls 1948), porque el sonido es más cercano al aire que la palabra escrita y por lo tanto puede filtrarse en el cuarto de cualquier muchacha, los dos personajes de Mason se elevan por la forma de prestar atención a lo bello, hacen pausas para interceptar lo escondido y sugerido, cosas que nosotros solamente podemos espiar con grúas y carritos.

Por otro lado, qué paciencia la de bancarse a un tipo tan obsesivamente tridimensional que piensa que la mejor forma de percibir que entre dos hombres que conversan hay un escritorio es un plano secuencia que lo incluya como interlocutor.

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