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Rápidos y furiosos

Mad Max Fury Road Image #13

1. A los quince minutos de Mad Max: Fury Road me empecé a preguntar ¿de dónde salió todo esto? ¿quiénes son todos estos personajes tan excéntricos en este lugar distópico? La película empieza con una voz en off que repone ciertos elementos de la historia personal de Max y alguna vaguedad sobre el destino de la humanidad mientras vemos un gran desierto, un auto destartalado y un pequeño lagarto de dos cabezas que termina en la boca del protagonista. De repente levanta sus cosas y se sube al auto porque sin saber de dónde vienen, unos monstruitos humanoides -que luego nos enteraremos, se llaman half-life– empiezan a perseguirlo, pero no dura mucho escapando: su auto colapsa a los pocos segundos de persecución.

Antes de ponerlo a donar sangre para los “niños de la guerra”, lo tatúan, lo rapan, lo clasifican. Todos estos procedimientos forman parte de un sistema más grande que incluye a las esposas (unas chicas virginales que son las únicas que pueden tener hijos), a las gordas que dan leche, a su hermano deforme y a otros tantos personajes están al servicio de Inmortan Joe, una especie de semi-dios infernal que posee todo el agua y con ella tiene a merced a todo el pueblo que suponemos son lo que quedó de la humanidad. Es decir, hay una estructura que (uno piensa) debió haber tenido un desarrollo anterior que facilitara la entrada a la película.

Pero no. Luego de ver todas las Mad Max noté que ninguna encaja exactamente con la anterior: Miller no se interesa tanto por su personaje, que no tiene una evolución de película a película, sino que quiere ver como propone un mundo con pedazos que no se corresponden entre sí ni tienen una lógica, pero que pueden pensarse como complementarios. Se repiten actores en roles parecidos (Inmortan Joe fue también el malo de la primera; en la segunda y la tercera hay un actor que hace un papel casi igual pero en los créditos se verifica que no es el mismo) pero es difícil imaginarse que pertenezcan a un mismo universo, al contrario de esos mundos de superhéroes que tratan de encajarse unos en otros para parecer más verosímiles.

La primera, la del presupuesto ínfimo, tiene también a un protagonista lacónico y callado, en este caso Mel Gibson (pero podría ser Tom Hardy), pero su mundo es más actual, más cercano. Unos pandilleros matan a su esposa y a su hijo por venganza y Max debe vengarse. Lo que predomina aquí son las persecuciones más puras que se puedan encontrar: son él, la ruta y los autos. Ya casi nada de ellas pueden encontrarse en la tercera Beyond the Thunderdome, la tercera, que ya es pos apocalíptica pero casi sin restos del mundo de antes, una especie de Star Wars en el que Max es decididamente bueno, ayudando a un grupo de personitas a salvarse de los malos, pero es todo disparos y rancia aventura.

En la segunda, en el medio de las dos anteriores, tiene elementos de ambas. Max sigue vagando por el desierto como si nada hubiese sucedido, ya que nada se compara al asesinato de su esposa y de su hijo y lo persiguen unos pandilleros (sin nombre todavía) son un poco más punk, usan más cuero y dicen (a mí no me pareció) que son medio homosexuales: terminan siendo más interesantes que el bando de los buenos, a los que Max se une de manera pasajera.

A lo que iba luego de todo este rodeo es que Miller no se preocupa por detenerse a describir sino que en el fragor de la batalla supone que algo de todo eso captaremos: es la mejor manera de mostrar un mundo. Era la primera vez que todos veíamos estos personajes y no deja de ser maravilloso, o al menos la verificación de que todavía se pueden tomar riesgos narrativos si uno tiene una gran pericia (o al menos, confianza).

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2. Sólo en Mad Max: Beyond thunderdrome corremos el riesgo de tomarnos demasiado en serio al desierto y a sus implicancias distópicas. Las demás transitan el mismo espacio con una feliz liviandad sin dejar de mostrar las diferencias sociales que pueden aparecer incluso en ese páramo pos-apocalíptico. Prefieren el juego a ser mera referencia de algo exterior a ellas: la analogía es el peor camino que puede tomar la ciencia ficción.

Tanto la recién nombrada como la última tienen una característica en común: la intriga está disparada por miembros de la clase dirigente de esos eco-sistemas que manejan. Los demás, los half-life y los humanos sólo son espectadores de todas estas peleas que tienen sus reyes en las cuales Max tendrá una participación especial, pero sin pertenecer a ninguno de los dos bandos sino alguien que estuvo en ese lugar por casualidad y cuyas habilidades fueron reconocidas por el poder.

Si lo pensamos bien la mayoría de la gente en Fury Road sigue viviendo como si el apocalipsis que dejó todo reducido a cenizas no hubiese cambiado demasiado (Lucía me decía que a veces transitaba por una estética medio cyberpunk y a mí eso me parecía imposible: estaban en el medio del desierto). Sigue habiendo una pobreza descomunal que vive de los residuos de los demás, una escala social muy marcada y, salvo el grupo que es ayudado por Max en la segunda –que tiene una ideología colectivista un tanto vaga- ninguno parece pensarse en términos políticos.  El poder que siempre proviene del agua o del combustible, es decir, de algo que quedó de lo que fue la vida en sociedad: no hay ninguna inversión social en estas películas y lo que importa es lo que sucede entre la realeza a fin de cuentas. Cuando al final sube Imperator Furiosa sube con unas pocas personas que se cuelan, pero el resultado de sus acciones es que los pobres al menos tengan agua. Es algo que me deja pensando.

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3. A la salida de la sala, en la escalera que baja a los baños del Village Recoleta, hablábamos con Lucas sobre lo raro que era que la Warner Brothers le haya dado el visto bueno a este corte de Mad Max. Él decía algo así como “Miller les robo cincuenta millones y se fue al desierto a filmar”.

Cada movimiento que hace la película se sostiene en un extraño status físico que tienen sus personajes y sus acciones (me refiero a su manera de moverse o a su manera de interactuar), que le escapan de manera tangencial no sólo al estándar de películas de acción-persecución, sino a toda una estética de lo digital. Si la imagen digital establecía una nueva ontología por su perfección en el encuadre, por sus movimientos de cámara imposibles y por la convivencia de cosas que no podían estar realmente en un mismo plano, lo que vienen a recordarnos estas criaturas siniestras con sus fluidos extraños y pieles demacradas, profundamente artificiales, es que hay toda una ciencia del movimiento que sigue viva en el cine. Que toda una tradición materialista tuvo ramificaciones bastante increíbles y una de ellas es Mad Max: la manera en que los personajes se deslizan en el desierto, se cagan a trompadas o cualquier pequeña acción que hagan. Más allá de que la película utilice estas herramientas, sobre ella hay un aura que recuerda a lo artesanal, a lo irrepetible porque no está escrito en código binario.

Y Miller siempre se asegura que haya algo que recuerde el carácter físico de las cosas que vemos en plano, ya sean las frágiles panzas de las embarazadas, los autos que brillan bajo el sol, o el agua, que escasea y la vemos poco. Pero lo que me resulta maravilloso son las armas o herramientas que usa el ejercito de Inmortal Joe en las persecuciones porque no sólo determinan la puesta en escena y una manera de articular los planos, sino que también estructuran el espacio y el tiempo de una manera más clara y real, más noble incluso. En la secuencia final están los arpones con los que intentan tirar el camión de Furiosa: en la velocidad son líneas que atraviesan el plano generando así vistas casi geométricas, pero a su vez son sogas que atan el tiempo y lo retienen, que delimitan el espacio, la distancia entre un auto y otro con sus respectivas velocidades, todas cosas vitales para una buena persecución.

Y están también esos bastones largos que se bambolean y tienen el comportamiento de un péndulo, yendo de un lado hacia otro pero cayendo rítmicamente sobre las embarazadas y sobre Furiosa. Sea en esos grandes planos generales o cuando estamos arriba del camión, se erigen sobre nosotros como un recordatorio de que existen leyes de la física y que, aunque en ese mundo no sean las del nuestro, siguen planteando un desafío para las proezas que todos estos personajes intentan hacer.

4. Y todo esto puede verse porque todavía en Mad Max podemos hablar de planos. En otras producciones más importantes –con más presupuesto- de acción y catástrofe ya no tiene sentido pensar así porque hay algo por arriba del cine, la experiencia sensorial. Entonces las imágenes se agolpan unas encimas de las otras, como un flujo continuo, sin posibilidad de distinguir más que el ruido del metal chocándose o el movimiento mismo. Lo que no deja de tener cierta elegancia, en contraposición a lo feo e incómodo que a veces resulta todo lo que vemos en Mad Max. Pero lo que hace George Miller es sostener planos generales por un tiempo significativo y a veces los privilegia más que la propia acción, sosteniendo la puesta en escena como algo independiente: algo político.

Político no necesariamente por esas cuestiones de feminismo que se mencionaron, si no por una idea muy, muy extraña de belleza. Todo lo que vemos no sólo es feo sino que es feo en otros cánones que no son el corriente, son imágenes que eran casi imposibles de imaginar en su excentricidad. Incluso el plano más permeable a lo convencional, el de las esposas semi desnudas al costado del camión, mojándose unas a otras, está teñido de una extrañeza imposible, incluso para el propio Max, que se sorprende y casi le hace soltar su arma.

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5. Serge Daney se preguntaba si es posible imaginar “¿Un film en el que un personaje muere una vez ha librado su secreto, en el que una música puede muy bien no ilustrar más que un plano, o un contra campo ser rodado seis veces luego de un campo? ¿Un film que agota sus elementos, que arde de punta a punta, alegremente?” La respuesta en ese caso era Mr. Arkadin pero Mad Max, en su psicótico pero también alegre mundo puede ser otra de las pocas que lo sean.

En Two-Lane Blacktop, de Monte Hellman, al final podemos ver el fílmico quemándose: una película efímera, evanescente, que no existe más que en el momento en el que es vista. Podemos pensar Mad Max como una reescritura digital de este final.

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