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BAFICI 2015 – DIA 7

García Candela termina su aventura por la Competencia Argentina con Idilio Lulú, un poco cansado pero siempre el más trabajador de los cuatro. Granero sigue pensando a Ortega, dueño de las calles que nos quedan cerca y Salas hace un zapping entre La sapienza, la de Périot, su cabeza y la proyección de su corto vs. los neomurales.

Por Lautaro Garcia Candela

Estoy escribiendo estas líneas desde el corazón de las tinieblas, desde la sala 4 del Village, en una nota de mi celular mientras una chica insoportable que se llama Camila me estuvo hablando durante una hora sobre un pibe que se llama Martín y que parece que no va a aparecer nunca. Manejo la posibilidad de irme ya que vengo atrasado con los textos y en la sala de prensa hay café gratis. En el medio vi canciones, en un fondo negro, subtituladas al castellano.

Elipsis.

Mi horror dio paso a otras sensaciones un poco más fructíferas. Como dije ayer, el Bafici también es tolerancia. Idilio es una película bastante programática pero que cuando se corre de eso respira y entrega la posibilidad del disfrute. Consiste en ocho (o nueve, no recuerdo) planos fijos –con correcciones- en los cuales la protagonista, Camila, va pasando del amor al desencanto a través de conversaciones con su amigo que aparece casi todo el tiempo en fuera de campo. La chica es un poco estereotipo porteña histérica: uno puede pensar que es un spin-off de 35 y soltera, película que no vi pero me alcanza con imaginar. La pasividad y la ingenuidad con la que maneja su relación con el pibe que le gusta que en realidad ya tiene otra novia dan ganas de acogotar a la chica para que aprenda –y a su amigo por no cuidarla más-.

Los planos varían: ella sentada en un bar, en su casa, por Skype, acostada y tapada hasta la nariz en un sillón (no olvidemos el mejor plano, en el que aparece con una remera que dice God Bless y una foto de Sasha Grey con la boca abierta). Lo irritante es que la protagonista gran parte del tiempo está encuadrada en un ¾ académico, como si estuviese en una entrevista de documental de televisión. Si en eso consiste la película, pido un poco más de inventiva. La lógica se rompe en dos ocasiones y sólo produce alegría: en un momento vemos, finalmente, al interlocutor de Camila, al que imaginábamos medio ganso –tanto tiempo hablándole de un pibe que la maltrata y el tipo no hace nada- y al mismo tiempo ella lo postula como posible candidato, lo que le agrega un poco de tensión a la escena; y el último plano que al principio no se puede distinguir su emplazamiento pero luego en una corrección vemos que es una esquina de Pza. Italia (conociendo la zona es raro, ¡están tomando café en el Kentucky!). Ese aire fue necesario para evitar la muerte por asfixia y hacer que al final la película me termine gustando.

Es un aire extraño el que se respira en Lulú, la nueva película de Luis Ortega. Dos chicos, Ailín Salas y Nahuel Pérez Biscayart, viven en una casita a metros del Village de manera muy precaria. Se la rebuscan de muchas maneras: él trabaja en esos camiones recolectores que pasan por las carnicerías buscando las sobras para luego juntarlas y procesarlas (y que luego las comamos andá a saber en dónde), mientras ella se queda en casa aunque no parezca preocuparse mucho por los quehaceres domésticos, prefiere ver películas (una que parece ser de Glauber Rocha) o paseando con su hermano. Ambos tienen una obsesión con dos cosas: los bebés y los medicamentos. Cuando él conoce a una chica que tiene un bebé y se lo presta, se ausenta de casa unos días lo que da lugar a un enojo de ella, que es en parte el motor del conflicto de la película: ella lo sigue y hay un malentendido con el bebé que termina en un secuestro hecho y derecho.

Para llegar a ello Ortega, nuestro Harmony Korine con cita explícita, cada tanto se asegura un sobresalto, un golpe de emoción, algo cuyo mayor ejemplo son los tiros al aire de Biscayart pero también está la carne en primer plano, cubriendo toda la mirada, las ratas, las peleas, el sexo. Alguien podría decir que sin eso la película se vuelve tibia, sosa: en realidad todas esas cosas pretenden ser un comentario del director por si la condición hostil de la ciudad no queda claro. Una lástima, ya que cada movimiento de los personajes –ella por frágil, él por irascible- lleva consigo una carga enorme de riesgo, de potenciales situaciones de violencia a punto de explotar. Explotan, sí, pero por otros medios, o al menos no de manera causal: el mundo en el que viven tiene algo de disconexo, sin razones. Pero que no se confunda, esta no es una película nihilista y los bailes y los juegos están para recordarlo porque en toda su sordidez, Lulú pretende ser una película feliz. ¿Vieron que los musicales para funcionar necesitan una suspensión del verosímil? Es decir, necesitan una convención para que los personajes de un momento a otro se pongan a bailar y a cantar. Acá no necesariamente pasa eso. La pareja baila, es verdad, pero lo hace en el mundo de la película sin que haya convención de por medio: están sin protección frente a lo que los rodea.

Si jugásemos a marcar, como en El cielo del centauro todos los lugares donde vagan los personajes de Lulú, veríamos que casi todas las calles que vemos están en la parte norte de la ciudad. La línea D y la línea B de subte, principalmente. Eso me hace pensar en qué locaciones le quedaban fáciles a Ortega y sus actores y cuáles hubiesen significado un real encuentro con lugares desconocidos –y más carenciados-, lo que me deja dándole vueltas a la idea de que por suerte no perdí el encantamiento de la ficción y que nunca vi a dos pibes bien haciéndose los fisuras, pero estuvo cerca.

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Por Lucas Granero

Lulú (Luis Ortega, 2015)

Lo primero que late fuerte en Lulú es la sensación de que las calles de Buenos Aires han vuelto a pertenecerle al cine. Sus dos personajes la recorren de distintas formas: corren, caminan, se mueven en sillas de rueda, viajan en subte y cruzan avenidas sin importarles si viene un auto o no. La ciudad es suya y sus circulaciones por ella indicarían que, tal vez, eso sean lo único verdadero que posean. Luis Ortega retoma ciertos puntos que ya había tocado en su anterior Dromómanos y vuelve a centrarse en los márgenes, una zona que claramente le interesaba desde Caja Negra y de la cual se quiso desligar en sus películas posteriores, encontrando allí una vibración particular que hace que su cine se mueva mas fuerte que nunca.

Vista a la luz de Lulú, Dromómanos parece ser una especie de bosquejo sobre lo real que daba las pautas para el desarrollo de una ficción mas controlada, un ensayo sobre la locura cotidiana que encontraba zonas de belleza mirando donde nadie quería mirar. Allí, Ailin Salas era el único componente netamente ficcional que servía como nexo entre las intenciones del director y aquel mundo que quería retratar. Su cuerpo era puesto en juego y lo que conseguía del intercambio era una película riesgosa que demostraba un interés genuino por unas criaturas borders a las que las miraba sin ánimo de explotación. En Lulú, el cuerpo vuelve a ser un elemento vital que entrecruza dos ideas que aún contrapuestas encierran la verdaderas huellas por las que se mueve el cine de Ortega: la seducción y la ruina. Así es como los momentos de baile (ya sean arriba de un mostrador de farmacia o bien en medio de una lluvia torrencial) conviven con otros en los que el cuerpo parece agotarse y obligue a volver a casa, de la misma manera en la que Lulú convive con una bala en su cuerpo que parece estar al borde de destruirla por completo.

Siempre al limite, en el cine de Ortega no hay espacio para la cordura, sino más bien para un tipo particular de calma momentánea. Algo de eso hay en el extraño paraíso que el personaje de Nahuel Pérez Biscayart encuentra en su relación con la joven muchacha madre de un bebé o bien en la misma Lulú y su retorno al hogar familiar. Ambas instancias introducen un imaginario fuertemente religioso que desde siempre atrae a Ortega y que sin dudas molestan por su subrayado innecesario, al igual que cuando la perilla de la sordidez se le sube al extremo, quedando algunas escenas demasiado contaminadas por una necesidad de pasarse de lo excesivo.

Por suerte, nada de esto logra eclipsar del todo a una película que se asemeja como nínguna otra vista en éste festival a una carcajada que va mutando en grito. De igual manera a los personajes de Arlt con los que sin duda Ortega enlaza a su película, los suyos hacen lo mejor que pueden por vivir en un mundo repleto de demencia y festejan cada día de sus vidas disparando tiros hacía el cielo.

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por Lucía Salas

Días 7 y 8 : Zapping

La Sapienza (Eugène Green, Panorama)
Une jeunesse allemande (Jean-Gabriel Périot, Competencia Internacional)
Del día a la noche, Enero, En las nubes, Futuros líderes, Meet me at the bottom (VVAA, Muestra de cortos 2)

Los últimos días fueron extraños. Llegó el momento que temía desde que entregué el render de corto, con el agua al cuello el viernes anterior a la apertura. Hacer un export final es una cosa simple, si uno sabe bien qué es eso que está haciendo. No fue mi caso, ni el de Lucrecia y estuvimos semanas luchando con algo que se llama bitrate, hasta que nos ayudaron amigos y conocidos. Hoy día soy experta, pero eso no lo iba a saber hasta que viera el corto en el cine y me diera cuenta si realmente había resuelto bien el asunto. El tema del export es curioso porque como la muerte, les llega a todos e implica seleccionar de una serie de menús algo que, luego de apretar un botón deriva en un único archivo. Así se terminan ahora las películas que venimos a ver. En realidad los largos en su mayoria entregan sus copias en DCP, y yo entregué un disco rígido sin eso del DCP, pero en esencia el instructivo debe ser el mismo para todos. Esto me llevó a dedicarle por lo menos unos segundos de cada visionado a ver si las copias de los demás tenían el mismo grano o ruido verdoso (esos minipuntitos que se ven sobre todo en las zonas oscuras, no pixeles sino puntitos) que yo creía que iba a tener nuestra copia, porque así lo veía en mi computadora. En muchas ocasiones lo vi, pero conforme avanzaban los días me iba atacando el cerebro la certeza de que todos habían logrado hacer un buen export menos yo. Cada vez veía mejores copias digitales, más nítidas, menos granulientas. Mi copia cada vez me parecía potencialmente más horrorosa, el patito feo de las copias. Lo mantuve en secreto hasta el martes a la noche que decidí contárselo a mis seres queridos que saben lo que es una copia y recibí como respuesta un batallón de cargadas y emoticones de corazoncitos en forma de consuelo. De todas formas me mantuvo nerviosa, hasta que ocurrió un milagro.

La sapienza fue la maravilla que disipó toda esa pavada de los puntitos. Gira alrededor de una pareja que no se sabe si se aman o ya no hay forma de que puedan estar felices juntos, aunque si muy tranquilos. En realidad en un principio no hay ninguna evidencia rastreable de que esta pareja se ama, salvo que cuando abrieron la boca mi mente se estableció directamente en el recuerdo de los últimos cortos de Straub-Hullet que vi, Dialogue d’ombres (Diálogo de sombras) y Á propos de Venice (A proposito de Venecia), porque hablaban de esa forma sólo imitable verbalmente en la que hablan la mayoría de los personajes de las películas de los Straub. Una pareja recita fragmentos de Bernaos alternadamente (alternados en planos), cada uno de un lado opesto del encuadre, para luego ver que están sentados una junto al otro. Fragmentos de Cronica de Ana Magdalena Bach, el primer largometraje de la pareja, se intercalan con una vista de un lago. Ambos cortos son una especie de forma del amor como un fantasma que atravieza el tiempo. Ana Magdalena muere, pero aun esta viva en estos cortos. Al igual que Huillet.

Godard y Mieville, otra pareja de maduros cineastas, hicieron en 2002 un corto que se llamó Libertad y patria. En el aparecen como desde el más allá (el más allá de los amigos, que siempre están cerca en estas cosas aunque no estén mirando) unas líneas de diálogo de Von heute auf morgen, una película de Straub-Hullet en la cual, durante una noche, una pareja en crisis termina por reconciliarse en un escenadio de Opera (suena Schönberg) que representa el living de una casa y el cuarto de la pareja. La linea de diálogo es la última que se escucha en la película, y la dice el hijo de ambos, quien no canta como sus padres: mamá, ¿qué es ser moderno?. Una pregunta que le calza muy bien a ambas parejas, ambas sin hijos humanos pero bastante padres de sea lo que sea que vino después de la modernidad.

Hay otra linea de diálogo en Libertad y patria que dice: ella descansa la cabeza sobre su hombro, porque el amor es una carga. Es una de las definiciones del amor más hermosas de la historia de la humanidad, y la acompañan unas manos acercándose. Las manos son de Bresson. En La sapienza esta pareja que habla como si fueran hijos de los Straub deciden emprender un viaje por Italia, buscando descansar las cabezas, sin saber que necesitan para eso unos mutuos hombros. Se encuentran con dos jóvenes hermanos, dos seres de una delicadeza infinita que serán sus hijos por unos momentos, y también sus padres. Las mujeres se quedan en un pueblo a acompañarse y pensar la vida mientras los hombres se mudan en busca de grandes obras arquitectectónicas.

La película parece decir que todo lo que hay en este mucho es producto de la luz, o sea que es ésta la que hace existir las cosas. El conocimiento es también una forma de luz, algo que como en la arquitectura se construye con trabajo, serenidad y observación y algunos calculos numéricos (como el cine, aunque eso por suerte no se ve nunca). La sensación de verdad revelada viene, si, pero es fruto de un camino laborioso. En un momento en que la mujer mayor sufre, porque ella -al igual que nosotros-, no sabe si es amada, un hombre (Eugéne Green) le dice que el destino de todos puede leerse en las estrellas. Ella en una ciudad, él en otra y las dudas sobre el amor me recordaron otra vieja pareja, que con su revelación frente a las ruinas de Pompeya vinieron a tranquilizar la angustia y disipar las dudas. El futuro del cine puede leerse también en sus estrellas. La sapienza deja como un juego de pistas las señales de una cofradía secreta para la cual las señales el amor forman parte de la Historia, de su Historia. Ya sean lagos, hombros o amantes atrapados por la lava de un volcán, este amor ligado al trabajo, la belleza y la delicadeza podrá volverse un fantasma pero desaparecer, jamás. Es una carga celestial y una especie de reencarnación.

Salimos flotando de la sala (y llorisqueando un poco) y nos quedaba poco tiempo en el medio para ir a ver Una jeunesse allemande. La película reconstruye momentos previos a la creación de la RAF, sobre todo basándose en las figuras de Andreas Baader y Ulrike Meinhof, con infinidad de material de archivo de cine y televisión, sobre todo generado por las mismas personas que luego serían parte de la RAF como Holger Meins, buscando entender diferentes posiciones con éxito. Después de la proyección, Peirot hablo de que hoy día el cine una ciestión más modesta que en esa época de grandes películas, ligadas a ideas enormes. Lo que busca Périot es un cine más pequeño, ligado a la política en su versión micro, o sea la vida cotidiana. Es algo que en algún momento decía Meihof en un archivo. Esta idea se la había escuchado en algún momento a Hernán Roselli en una entrevista para GrupoKane, cuya película Mauro  es muy consecuente con esto. Pero para Roselli eso ya existe desde Eustache y Pialat. Lo interesante de esto es que entra en tensión con algunos ademanes rabiosos de la película de Périot, que más que contradicciones vienen a establecer que se puede ser modestamente rabioso, rabiosamente cotidiano, y otras combinaciones que suelen definir a esa porción del cine contemporáneo que permanecerá cuando pasen los años. Esperemos.

Después nos emborrachamos ligeramente (¾ del staff de Las Pistas, algunos representantes de Cinéfilo y el CEO de Bafileaks) para ir al estreno de nuestro corto. Volvió el maldito pánico de los puntitos, pero lo disipamos sentándonos al fondo. Lucrecia se levantó a la mitad del corto (aun no logra verse actuar) y yo me quede parada y feliz con la confirmación de que esos puntitos existían sólo en mi mente. Esto hubiera sido tan molesto como eso de salir de un examen diciendo que te fue mal y después recibir un diez, pero lo compensamos con una buena porción de la caña entrando en uno de los primeros planos. Legendario.

Durante el festejo posterior vimos algunos neomurales con dos de sus creadores (Guiñazú y Álamos). Sacamos algunas conclusiones en la mesa acerca de qué son los neomurales, más lo que nos explicaron los que hicieron el curso, y si bien no son películas resultaron mucho más cercanos al cine que la mayoría de los cortos de la muestra de cortos (muy difícil no era). Nunca supe bien qué era lo que estaba viendo, están mal ubicados, algunos son un poco desconcertantes y se los veía un poco como haciendo zapping (íbamos y veníamos con la comida y bebida)  pero había algo de mirar realmente lo que se está filmando que me sacó el sabor amargo de los cortos, muchos hechos como por una máquina de picar planos. Al otro día (segunda proyección) no entré a la sala a verlos de nuevo, preferí quedarme con la sensación de un par de atardeceres, que tienen algo de apoyar la cabeza en un hombro ajeno.

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  1. Pingback: BAFICI 2015 – DIA 8 | LAS PISTAS

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