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BAFICI 2015 – DIA 1

El cielo del centauro es la protagonista excluyente del primer día: todos escribimos sobre esa. 

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El Cielo del Centauro (Hugo Santiago, 2015)

Por Lucas Granero

Desplegado como un extraño caso de cartografía cinéfila, la obra de Hugo Santiago tiene su punto de inicio a fines de los 60’s con una película que el tiempo volvería emblemática, Invasión (1969). Allí, Buenos Aires se presentaba como una ciudad mitológica que servía como espacio de circulación de dos bandas en pleno conflicto y cuyo desenlace entrevía, acaso con una anticipación abrumadora, los preparativos del futuro siniestro al que aquella Buenos Aires, borgeanamente transformada en Aquilea, se iba acercando. A partir de allí, la huella de Santiago se vuelve dispersa, casi imposible de unir con puntos, aunque sus señales jamás dejaron de llegar desde Francia, país en el que se radicó desde principios de los 70’s. En esos lapsos de lejanía, Invasión se convertiría en una obra clave para toda una generación de noveles cineastas, que encontraban en ella el germen de un cine al que se le cortó su posible potencial y cuya posta intentan, hasta el día hoy, resurgir de las cenizas.

Ahora, con El Cielo del Centauro, que marca su regreso a Buenos Aires cuarenta años después, un nuevo punto se dibuja en el mapa, permitiendo que esas dos generaciones distantes dialoguen. Resulta imposible despegar a la película de esa primera sensación, sobre todo cuando Castro, la película de Alejo Moguillansky (quien aquí se desempeña como montajista), haya sido una explícita tentativa de homenajear (o acaso de falsificar, ese verbo al que tan apegados suelen estar los de El Pampero y que aquí vuelve a manifestarse) la urbanidad coreográfica de Invasión, lo que termina generando una batalla de ecos disonante. Santiago parece supeditarse a la idea que los jóvenes tienen de él y de su imaginario fílmico, lo que hace que El Cielo del Centauro se vuelva más rígida de lo que su vuelo formal en principio intenta disfrazar. Aún así, hay un pulso vital en su representación de Buenos Aires, a la que vuelve a transformar en una ciudad fantástica que se asemeja a un laberinto plagado de bifurcaciones hacia la aventura que ninguno de sus discípulos ha sido capaz de alcanzar. Santiago comprende la potencialidad narrativa de las calles y aunque su mirada esté indudablemente anclada en la nostalgia, es difícil escapar del embrujo que despliega su poesía citadina. No cabe mas que preguntarse, ante ese panorama de posibilidades infinitas desaprovechado, por qué el mapa de su cine fue arrebatado de sus manos para empezar a ser escrachado por las de otros.

Por Iván Morales

Empieza El cielo del centauro: veo un buque, un mapa, un puerto y una dirección escrita en un paquete que indica un hotel en Paseo Colón. Este último elemento me trae a la cabeza el nombre de Edgardo Cozarinsky, en particular su libro Maniobras nocturnas (aunque pueden ser recordados muchos otros ejemplos de su obra). En esa novela el protagonista-narrador va y viene por esa avenida que casi se cae del mapa sobre el río. Existe más de un elemento que permite poner en un mismo plano a Cozarinsky y a Santiago. Cierta fascinación por la literatura y la mitología de Borges y Bioy, la posibilidad de cartografiar Buenos Aires para poder organizarla en un universo ficcional, el viaje a Francia, los diferentes retornos a la ciudad natal, y, fundamentalmente, un rasgo que emparenta a los directores frente a la crítica y la historia del cine: las primeras obras de ambos todavía se resisten a ser clasificadas por las categorías que permiten armar generaciones de iguales. En los sesenta no eran los “jóvenes viejos” ni en los setenta los “cineastas militantes”. Los dos tenían en claro que la política del cine no pasaba por el impulso pedagógico de leer “políticamente” todo el campo social y cultural como lo hacía su contracara La hora de los hornos. Pero hoy, el retorno cinematográfico a Buenos Aires de Santiago después de más de cuarenta años deja ver una diferencia con los varios retornos de Cozarinsky. Como un nómade del tiempo y del espacio, Cozarinsky ha estado haciendo novelas y películas sobre una ciudad porteña siempre en transformación y desde la mirada de un punto de vista que no puede pensarla, vivirla y actualizarla sino desde una zona fronteriza, ni Buenos Aires-París, ni pasado-presente, más bien algo nuevo que sale de allí.

Por su parte, El cielo del centauro, que carga con todo el pasado de Invasión por voluntad propia, parece menos una nueva lectura de Buenos Aires o de la Aquilea imaginada en 1969 que un homenaje realizado por el propio director y sus discípulos a una película que ya viene siendo homenajeada en varias ocasiones por el grupo de cineastas (Llinás, Moguillansky) que hizo de la obra de Hugo Santiago un modelo a seguir, casi un padre estético. De esta manera, transportada la forma, el molde de Invasión al cine contemporáneo, Buenos Aires pierde esa condición indefinida entre mito y referente histórico que tenía Aquilea para convertirse en una pieza de museo que dentro de no mucho tiempo podría ser explicada y verbalizada por Mariano Llinás -con Romina Paula como medium- tal como ahora sucede con las pinturas de Cándido López.

Es cierto que tampoco es una película decididamente nostálgica y de hecho puede leerse la voluntad explícita de juntar a las dos generaciones, pero la voluntad de la unión no parece integrarse del todo más allá de la gran máquina narrativa y los juegos formales que diseña El cielo del centauro: se multiplican los movimientos de cámara virtuosos que el director había realizado en los sesenta y se cruzan con los movimientos coreográficos de los malevos que recuerdan a los intérpretes de Castro, así como el efecto de chroma selectivo que tiene toda la película y que parece caracterizar a la vieja generación -Hugo Santiago- funciona (me arriesgo a interpretar) como contrapunto de la vivacidad de los colores y sonidos de las escenas sobre Cándido López a cargo de estos nuevos modernistas que vuelven una vez más al siglo XIX en la búsqueda de una estética.

El cielo del centauro es un objeto interesante por su extrañeza y sus contradicciones en el proceso creativo, como si fueran dos películas en una, o una adentro de la otra, donde finalmente no termina de quedar claro quién le hace el préstamo a quién, cuál es la relación de influencia. Sobre el final, con menos verborragia, el personaje de Zagros también ofrece una definición estética: en última instancia lo que nos salvará es la búsqueda de la belleza. El camino hacia ese objetivo no parece estar en la repetición museificada de las formas.

Por Lautaro Garcia Candela

Es la referencia más obvia, el comentario más dicho, es, a fin de cuentas, lo que propone la misma película. Imposible escribir sobre El cielo del Centauro sin dar un rodeo por Invasión, la película que el mismo director hizo con Borges y Bioy. Los materiales, la intenciones, los procedimientos, son casi los mismos, las diferencias son circunstanciales algunas, otras son manifiestas y conforman la película o al menos la terminan de moldear. Hay todo tipo de intercambios entre las épocas: cierto vocabulario, los íconos de la ciudad, la música por un lado, y del otro las posibilidades de la imagen digital, con el blanco y negro tramposo incluído, Romina Paula, los monólogos de Llinás. Si pensamos en genealogías y generaciones, hay una que está ausente, la del mal cine, el viejo cine argentino de los ochentas y noventas: en esa no-lectura, en el olvido, en el salto, se pierde la enseñanza sobre los personajes grotescos, exagerados, notoriamente feos que protagonizaban las alegorías contra la que el NCA se rebeló hace ya veinte años. El clima alegre, auto-celebratorio, se ve puesto en duda por la torpeza de esa troupe de gente mala, atemporal, ¡Roly Serrano!, que -por suerte- hacía mucho que no veíamos. La alegoría para la generación de Santiago no estaba mal (y estaba Bresson para despejar las dudas), para la generación de los ’80 estaba mal pero no se daban cuenta, y hoy está decididamente mal y todos lo sabemos: esta película se ubica en un lugar incómodo incluso dentro del BAFICI porque más allá de la función de apertura, en el cine argentino prevalecen los realismos. Sin embargo esto se diluye por la velocidad de la narración y por los McGuffins desenfrenados que la película propone para alivianarla.

(Disgresión en la que describo las escenas que son geniales: cuando el marinero se toma el taxi y lo marea, cuando el sonido es el que da el sentido, un gesto godardiano; la escena de Romina Paula y Cándido López, que el tufillo meta-lenguaje no arruine el momento; en Plaza Flores el marinero busca un puesto de diarios y hace un paneo de mirada sin moverse porque se intercalan tres planos desde distintos ángulos pero un efecto digital los une)

Del grotesco al kitsch (y a la nostalgia, a lo vintage) hay un sólo paso que El cielo del Centauro da: su imagen retocada digitalmente es un recurso un poco obvio -impecable técnicamente- aunque sirve para que puedan convivir de manera artificial dos ciudades al mismo tiempo ( y ninguna tiene que ver con la actual). Allí los recorridos que se hacen tienen que ver con la memoria y con el juego: no intentemos ver en ella una evasión. Porque evasiones eran las de antes, cuando estaba en juego la historia, que no es Victor Zagrós juntando piezas de ajedrez y hablando de un juego, sino cuando en Invasión Don Porfirio se calza el sombrero, se mira al espejo (el mismo) y dice, mientras reparte armas, que esto es una resistencia. Es innegable que son tiempos de menor intensidad.

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Por Lucía Salas

DIA 1: El Teletransportador

La primera película del día fue Los exiliados románticos de Jonás Trueba, en Competencia Internacional. Una película extrañamente alegre. Tres chicos recorren miles de kilómetros en furgoneta (Madrid-Toulouse-París) para ir a ver a las chicas que les gustan. Se hablan por lo menos cinco idiomas en la película y es posible sospechar que tres de ellos fueron aprendidos por obra y gracia de las chicas en cuestión.

Hay una cosa que se llama el crisisómetro. Estos chicos son españoles y por lo tanto por lo menos un 10% de lo que sucede o pasa debería estar referido a la crisis. No estoy de acuerdo con el crisisómetro, pero de ser válido, creo que esta película lo pasa. Los tres muchachos y los personajes que se van incorporando en el camino (dos de las tres chicas) son ilusos, un poco pavos (con distintos gradientes de pavada), tienen amores de verano, una furgoneta, belleza y sobre todo juventud. Se da a entender que no trabajan demasiado, salvo trabajos de temporada en verano. Pertenecen quizás a una clase que no parece haber sido tan golpeada, o cuando menos este grupo no lo ha sido, y pueden permitirse chistes, secuencias musicales, conversaciones de romances un poco descolocados (en largos planos fijos muy certeros e incómodos) y salir a hacer películas sobre la marcha. Centrarse en las chicas y las vacaciones. No sé si es una tendencia a dar por sentado que eso que estoy viendo está hecho con el resto de humorada con el que se percibe, y que no es un lapsus de estupidez sino un momento de cinismo despojado de maldad (¿existe eso?), pero Los exiliados románticos es una película fresca y sobre todo libre, que toma con mucho desparpajo esa cosa tan incómoda que es la conciencia de la clase acomodada, llenándola de momentos alegres y belleza. O sea, de lo que se le da la gana, con la ridiculez que amerita, yendo y viniendo entre seriedades y huevadas. Eso tiene un dejo de incorrecto, y por lo tanto le hace muy bien. Y se lo nota hecho sin miedo.

Eso si, no pasa la prueba del claquetómetro de Gonzalez Cragnolino (recomiendo que lo sigan en twitter), en un momento la película se teletransporta a su precedente, Los ilusos, y se pone a mostrar la claqueta. En este caso, simbólicamente. Si su innovación va por otro lado, de todas formas insiste en ponerse meta con el meta. Hasta entonces, logra abolir eso de que la alegría nubla el juicio. En este caso, lo remarca.

La segunda del día, Ming of Harlem: 20 storeys in the air de Phillip Warnell (Competencia Vanguardia y Género), nos gusto a todos por igual. Si en Los exiliados… se desarrollaba brevemente un amor por las calles de algunas ciudades, o por eso con lo que las calles lindan (un río, un puente, el arco del triunfo) la de Warnell tiene algo similar. Un tipo y habla y habla sentado en el asiento de atrás de un auto (a una cámara que lo filma desde afuera) rodeando una y otra el complejo de edificios gigante en el que vivía en Harlem, Nueva York.

Por otro lado hay un tigre enorme y majestuoso que va y viene por una casa que se parece a ese lugar al que uno terminaría teletransportándose si quisiera desaparecer del mundo por completo. Una especie de limbo de cartón, en compañía de Ming y Al, los ex compañeros de casa de Antoine Yeats (¡Yeats!), el tipo del auto. Recorriendo la casa, hipnotizados todos con el tigre, casi le doy la razón a este loco que no se sabe cómo se compró un tigre y lo crió en cinco habitaciones a razón de 7 kilos de carne por día, salvo los domingos que son día de ayuno. El amor por el tigre lo puede todo. El cocodrilo también está muy bien, pero no hay como el tigre.

Dijo Lucas: lo más raro que veremos en este festival. Es muy probable.

Por otro lado, ¿de qué vive esta gente?

La película de apertura, El cielo del centauro de Hugo Santiago provocó varias horas de pelea en la que fue la primera jornada oficial, cosa que no pasaba hacía nunca, porque nunca fui a la película de apertura. Nunca tuve demasiadas ganas.

La primera media hora de película me provocó un dolor de ojos extraño, que cedió cuando me acostumbré a lo que estaba viendo. Lo mismo pasó de los ojos para adentro. A ese efecto podemos llamarlo el efecto La noche de enfrente (o qué hace ahí ese chroma). Esos elementos de la película que son difíciles de identificar pero que causan una molestia. Lo que hacen en realidad es perturbar a esa demanda de normalidad formal que suele ser franqueada por propuestas específicamente radicales. En El cielo… es el blanco y negro del primer plano con los colores selectos en el fondo y algunos elementos aislados, la banda de sonido minimalista (constituida de muy pocas capas) y su doblaje extrañado, lo aparatoso de algunos espacios y sobre todo los abundantes movimientos de cámara producto de las manos de algún hechicero. Algo en a combinación hace que esto parezca ridículo.

Con el tiempo todas estas características se transformaron en formas de la teletransportación. En lo formal, se transforma en un vuelo. Algo que hace que la película crezca, se vuelva enorme. Literalmente se abre: la mayoría de los planos comienza en un punto y recorre, como sobre un mismo eje, un objeto –por lo general, un rostro-. Es como si, tomando el sol como objeto, lo viésemos ponerse por el oriente y luego nos transportásemos a un punto opuesto, para verlo ponerse en el occidente. Lo que pasa con esto, a demás de marearse un poco, es que se abra en cada plano un espectro nuevo de la ciudad, o de algún cuarto, que si bien estaba ahí, parece pertenecer a otro mundo. Una especie de doble, una mezcla de invención sobre la marcha y descubrimiento de una pared. O como tener ojos en la espalda.

Esta obsesión tridimensional viene con otra bidimensional, la del mapa de la Ciudad de Buenos Aires, que vale todas las películas que quieran. En este recorrido de literalmente unir puntos se le suman una creciente cantidad de derivas espaciales, nuevamente tridimensionales. Como si transportarse fuera en línea recta, y permanecer fuese en 3D. Hay varias secuencias a la Elia Suleiman: entre tanto vértigo, detrás de algunas puertas se encuentran lo que en el palestino son esos patios internos infinitos escondidos tras feas puertas de chapa, espacios donde las cosas pasan. Cosas que son un poco tangenciales, como la secuencia de Cándido López, pero van dando cuerpo a una película que, quizás como la de Trueba, le otorga mucho peso al disfrute. Sobre todo, al juego.

Esto del juego da la sensación de estar mirando para otro lado. Porque si bien el mapa de la ciudad permanece más o menos parecido en su traza urbana, hay espacios que se visitan que no son igual de transitados que hace cincuenta años, ni igual de transitables. Esta Buenos Aires es, de nuevo, abstracta.

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3 Comments

  1. Tomás Guiñazú

    Iván:
    “(…) y se cruzan con los movimientos coreográficos de los malevos que recuerdan a los intérpretes de Castro”.
    Leí algo muy similar que escribió Diego Batlle, lo cual no puede ser nada bueno, por lo tanto y, ante esta insistencia que parece tenerse con Castro, pregunto: ¿acaso no mencionás que Moguillansky tiene como padre estético a Santiago? Puede observarse claramente la influencia de Invasión en Castro y, dado que hablamos del mismo autor, Invasión está llena de esos movimientos coreográficos que se renuevan y multiplican en el nuevo filme. Por otra parte, me recuerdan más a los movimientos de El proceso de Welles; más toscos y duros que los de Castro.
    Romina Paula no funciona como médium. Ese momento es comparable con la lectura de la carta de Cuevas en Historias Extraordinarias. Enunciarlo como médium me parece poco. Es, sin lugar a dudas, una gran secuencia que recordaremos del cine argentino.
    Por otra parte, creo que te adelantás al describir a El Cielo de ‘interesante por su extrañeza y contradicciones en el proceso creativo’(y todo lo que sigue después), dado que eso lo basás en conjeturas poco claras e injustificadas que parecen dejar al filme como un hijo bastardo. Podría aclararlas pero estimo que sabrás a cuáles me refiero.

    Candela:
    http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-30115-2013-10-05.html
    Acá Hugo Santiago habla sobre las alegorías. En el párrafo en el cual las mencionás, atentás sin escrúpulos contra el filme enumerando y describiendo diversos elementos muy perezosamente – que en mi opinión se manejan muy cuidadosamente a lo largo de la película – e introduciendo en medio un recuerdo de los ochenta que no es para nada inocente, sino que es bastante tendencioso.
    ¡¿”Troupé de gente mala. Atemporal”?! ¡Vamos Candela!
    El final de tu crítica da que pensar: ¿sólo podrían hacerse buenos filmes en tiempos más turbulentos? Acaso, cuando decís: ‘Porque evasiones eran las de antes, cuando estaba en juego la historia’ y describís una escena de Invasión. ¿No estarás aceptando ahí aquella alegoría que hoy día ‘todos sabemos que está mal’?

    Confuso. Propongo dar tiempo. El zapping de películas puede aturdir y no permitir pensar bien las cosas; menos aún desarrollar adecuadamente una crítica sobre grandes filmes. Para “Relatos…” está bien, pero a otros hay que darles más tiempo, renunciar a la crítica express que seduce tan fácilmente a cualquiera.

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    • Lautaro Garcia Candela

      Tomás: ¡claro que uso ejemplos tendenciosos! O al menos, los ejemplos que me sirven. Se pueden hacer malos films en tiempos agitados y se pueden hacer buenos en tiempos tranquilos, sólo digo que es notoria la baja intensidad (o la intención de escaparse de lo conflictivo, al menos de manera directa).
      Por último: quizás Relatos, justamente, sea la que más tiempo haya que pensar. En mi caso, estos apuntes son una fotografía de las primeras impresiones, del contexto en que fue vista la película, evitando la simple reseña.
      Abrazo

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  2. Tomás Guiñazú

    Candela:
    El problema no es privilegiar ciertos ejemplos, sino mas bien la utilización del cine de los 80′ y toda tu explicación para enturbiar los elementos que mencionás previa y posteriormente a eso. Es decir, un manejo discursivo criticable, moralmente hablando.
    Al final… ¿alegoría o no alegoría? Hablás que se escapa de lo conflictivo, pero si no se escapara y recurriera a la alegoría estaríamos hablando que también está mal – según tus dichos-. ¿Y si ataca con los tapones de punta? Estaríamos hablando de un Zagros que explota la AFIP o que no busca piezas de un juego, sino que intercambia dólares provenientes de algún banco suizo, etc, etc…
    Creo que Santiago se maneja en un punto medio muy preciso y difícil de alcanzar, y eso es muy elogiable. Es fácil caer en lo básico y burdo, por lo tanto conmueven los caminos que toma Santiago para escapar de ello.
    Entiendo que sean apuntes y, lamentablemente, parecen vagabundear entre una crítica con una posición tomada y cierta escritura al paso. Tus cizañas al filme dejan ver tu postura, pero lo exprés del texto disuelve toda seriedad en el asunto; esa combinación no funciona.

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