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El camino a Robert Bresson

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En una película llamada The Road to Bresson hay una escena genial que es más o menos así: está Orson Welles arriba de un escenario muy sobriamente decorado –está recortado sobre un fondo negro, pero eso lo podemos atribuir al carácter desprolijo de la filmación- a punto de dar el Grand Prix del Festival de Cannes de 1983. Primero nombra a Robert Bresson y es una situación rara ya que primero es recibido con aplausos pero después se mezclan con silbidos y abucheos. Robert, ya lo hemos visto huraño en la misma película, se queda detrás de quienes le dieron el premio y se rehúsa a hablar. Luego Welles anuncia al otro ganador del mismo premio, Andrei Tarkovsky y ahí el auditorio no duda y estalla en aplausos: él sólo agradece tímidamente, toma del brazo a su compañero y se lo lleva tras bambalinas, como protegiéndolo. Al principio del documental, ya lo habíamos visto diciendo como el cine de Bresson (lo veía en una materia que nos resulta muy bizarra, “cine occidental”) había cambiado su concepción sobre el hacer películas, ya que éste no pensaba ni un segundo en el público y que eso le parecía significativamente liberador.

Si bien las consecuencias de lo que decía Tarkovsky están a la vista, el cine de Bresson no es un ejercicio puramente personal. Lo que es seguro es que hay una gran incomunicación: lo que él les exigía como público era, quizás, demasiado. O era un problema de categorías simplemente. En sus entrevistas, en sus Notas sobre el cinematógrafo, se ve más claro el malentendido de Bresson que básicamente funda toda su filmografía. Lo que él llama cine en detrimento del cinematógrafo es, efectivamente, tal como lo describe, pero hay una falla en su diagnóstico: que a partir de lo artificial no puede surgir más nada. Que ello sólo remite al teatro filmado –un cliché crítico incluso en los años cincuenta-. La impugnación de plano del star-system como si su gracia no consistiera justamente en lo forzado de sus convenciones. Si hubiese sido un poco más cinéfilo, quizás hubiese visto películas que se le parecían bastante a su idea, desde Ozu a Rejtman, de Monte Hellman a Melville. O le hubiese tomado el gusto a todas las demás películas. De todas maneras, ojalá salgan películas como las de Bresson de cualquier otro malentendido trasnochado.

Hay una clave en su cine que puede verse desde su primera película, Los ángeles del pecado, bien industrial, medio Marcel Carné, sobre unas monjas que en su convento reciben ex convictas. Cuando Anne-Marie (la monja que se sacrifica) le dice a Therese (la rebelde) que tiene que ayudarle a “conocer su dicha” significa que tiene que ayudarle a conocer su proyecto: una vocación ordenadora que le limpie el camino hacia la gracia y la redención –el fin último del cristianismo-. La película se funda en esa tensión entre la primera que quiere ayudarla y la otra que se rehúsa, se cierra con su secreto: está allí porque mató a su socio y se esconde de la policía. Y al final, cuando ella asume su derrota y los policías están entrando a buscar a Therese, Anne-Marie dice: “su mano es una pregunta”. Esa misma mano que protagoniza el último plano de la película, cuando es finalmente esposada.

Siempre se dice que en realidad su primer película como autor es Diario de un cura rural, aunque en esos dos momentos recién nombrados de su primer película real está encerrado algo que es fundamental para Robert Bresson director: la vocación y la manera en que se vive. Si sus protagonistas encuentran un trabajo que les es propio y que organice todas sus tareas a su alrededor, luego tienen ciertos pasos –no necesariamente los que se nombran siempre, es decir, los del camino de Jesús a la cruz- que son inherentes tanto a su comportamiento y a la manera de ponerlos en escena. El cura rural, Fontaine en Un condenado a muerte se escapa y Michel de Pickpocket tienen algo que los excede, una tarea a realizar que no tiene mucha explicación sobre sus causas pero que aún así ocupa todo su tiempo y sus energías. Tienen, también, un final que es bastante parecido a la redención: a la larga, incluso superando la muerte o la cárcel, tenemos la sensación de que han ganado y que la gracia, esa entelequia de la que habla Sontag cuando habla de Bresson, ha llegado a ellos. Pero ¿cómo? Es el camino del cura el que tenemos que seguir para entenderlo: alguien que vive su cristianismo de manera tal que tiene que estar vaciado, así como le dice su mentor (“un cura no tiene afectos”) y tal como aprende él luego, cuando dice que “un cura no tiene opiniones”. Eso no significa pasividad ni nada por el estilo, tampoco apatía: dentro de su impasible rostro hay una verdad que está más oculta y más a la vista a la vez. El movimiento, se nos explica, no es de adentro hacia afuera, como en el método de actuación, sino viceversa. La cámara escruta el rostro pero éste es opaco: detrás de cada movimiento suyo no hay una causa ni algo que lo explique de antemano, el sistema bressoniano no admite ese juego de correspondencias que es la psicología. Las características físicas y morales de los actores, dice Bresson, le alcanza para definir a sus personajes de un sólo trazo.

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La insistencia de la cámara, la negativa a buscar nuevos ángulos para tomar a su objeto,y el desprecio declarado a la variedad de planos -ningún plano general- están en función de aplanar el mundo para ponerlo a tono con el protagonista. No hay lugar en la celda del condenado o en el campo del cura para ningún tipo de suspenso -siempre recurre a algo para decir de antemano lo que va a suceder, el registro del diario, por ejemplo- o de discurso sobre el mundo. Tampoco hay un espacio definible que se recomponga con la suma de las partes (la citada fragmentación bressoniana). Hay una verdad última que impide ese tipo de cosas superfluas para Bresson. Sus protagonistas tanto como quien los mira deben estar despojados de todo relato: la gracia entra por allí, entra donde hay un rostro que se desdibuja ante (y por) el trabajo, y ahí es cuando surgen las manos como reemplazo, a manera de relevo, como depositarias de las emociones que el rostro rechazó. También son las que actúan, son las que afilan una cuchara, quieren escapar de un auto, roban billeteras de un bolso en la estación de Lyon.

Bresson filma manos como si fuese herramientas. Las filma en todas sus potencialidades, todos sus usos posibles. Farocki dice que ellas no sólo sirven por su uso sino por el orden simbólico que traen consigo mismas. Es decir, un remo sirve para remar pero también simbolizan su propio uso, por lo que alguien que no sabe lo que es remar no sabría para qué emplearlo y sólo vería un pedazo de madera. Simboliza una manera de relacionarse con el mundo, a través de la herramienta. Y a su vez tienen una faceta pedagógica porque está en ellos la posibilidad de aprender su uso, por lo tanto de ver algo nuevo: la percepción de un violín que tiene un violinista es diferente del que no lo es. Ve trastes, posibilidades de expresión, incluso marcas para evaluar la calidad que no existen para otros. Es así como, indirectamente, Bresson está filmando una representación simbólica de los ambientes rurales (Al azar Baltazar) o urbano (El diablo, probablemente) sin importar mucho el tiempo (Lancelot du lac o El proceso de Juana de Arco) en los cuales las acciones de sus personajes nunca terminan de encajar: son como parias, desplazados, ocultos, olvidados. No se manejan en los mismos términos que los demás: ellos no dejan de sorprenderse de sus propias capacidades, conscientes de esa potencia simbólica. Tampoco tiene lugar el primer plano convencional, porque mediante las acciones en plano medio (ajenas a una explicación rostro-movimiento, plano general-primer plano) existe otra visión, un poco más utópica, del mundo, una en la cual hay algo más trascendente que la psicología y lo verbal.

“Todo arte es abstracto” dice en sus Notas sobre el cinematógrafo. Y en sus últimas películas se puede ver cómo esos gestos puestos en duda desde siempre adquieren otro matiz. Como si no le alcanzara la propia mímesis del acto, se enrarece sumando otra calidad de movimiento: se puede interpretar de esa manera o de otra. El gesto se abstrae de su función natural, de su economía, y se puede ver en él otra representación simbólica, algo extraordinariamente poético. En Mouchette el padre se acuesta, cansado de trabajar y sigue usando su boina en sueños como si fuese un volante. Marie (Al azar, Baltasar), luego de ser aparentemente violada, se esconde en un rincón de la habitación vacía, parece que estuviera en penitencia. Cuando Yvon empuja al camarero en El dinero, su mano tiembla levemente, como si acabase de tirar los dados. Los personajes de El diablo, probablemente cuando van a la iglesia abren esas urnas donde la gente deposita sus ofrendas, ellos las abren a la fuerza y ponen sus manos para agarrar las monedas como quien las pone debajo de la canilla, acumulando agua para lavarse la cara y despertarse.

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Lautaro Garcia Candela

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3 Comments

  1. Ufff, Bresson. Me gustan mucho algunas películas de Bresson, particularmente “Un condenado…” y “Pickpocket”, pero no estoy nada seguro de que me guste Bresson. Creo que las particularidades de su estilo sirven en casos muy concretos (v.g. su famosa austeridad es apropiada para rodar en el interior de una celda en “Un condenado…”), pero que fuera de ellos el resultado, para mí, es mucho menos interesante que lo que suele decirse. Las de los años sesenta todavía (“Mouchette” y “Baltasar” sobre todo, bastante menos su “Juana de Arco”). Pero encuentro “Lancelot…” casi, casi ridícula. Y “El diablo, probablemente” y “El dinero”, grandes planteamientos exasperantemente malogrados. Todavía me queda alguna por ver, como “Una mujer dulce”, pero según pruebo llego a la misma conclusión. Me gustan mucho las películas suyas que me gustan, pero no las encuentro todas válidas y no creo tampoco que sus aforismos sean la verdad revelada que los bressonianos consideran.

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  2. Pingback: Los inspiradores de la Nouvelle Vague (08) – Pickpocket: una comedia quiromántica | LAS PISTAS

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