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INHERENT VICE / VICIO PROPIO

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Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014)

Si hay algo que pone escena Inherent Vice, ya sea en su versión literaria o cinematográfica, es la sedimentación -delirante- de un género, el policial. De la deducción lógica del crimen, que en el policial clásico Poe delega en su detective Dupin, al policial negro de Chandler donde al detective no le queda otra opción más que abandonar el escritorio y salir a la ciudad, no solo para investigar el hecho sino también para provocar que se activen las redes que lo ponen funcionamiento, las acciones del universo criminal. Claro que el detective Larry “Doc” Sportello de Anderson/Pynchon está mucho más cerca del Marlowe de Chandler/Hawks que de la pericia lógica del Dupin de Poe, sin embargo en Inherent Vice parecieran convivir la actividad mental con la experiencia física, aunque ambos atributos van a aparecer desviados por una particular exacerbación de la ficción paranoica que está en la base de todo policial (tema sobre el que Piglia ha escrito más de una vez): por un lado, el estado narcótico constante del protagonista hace que el mundo sea interpretado en clave conspirativa desde el sillón frente al televisor; por el otro, la acción física se vuelve torpe, casi un gag (Sportello le pregunta a su víctima si sus disparos llegaron a destino, es golpeado por policías, tiene movimientos torpes). Si seguimos tirando de los hilos del género, en este punto, la película de Anderson se conecta más bien con el Marlowe de Robert Altman en The Long Goodbye (1973) que con el de Hawks, así como también con otros film noir tardíos como Night Moves (1975). Ese Marlowe crepuscular que interpretó Elliot Gould también mantiene durante toda la película un estado de ensueño del que parece nunca despertarse del todo, ni siquiera tiene su propia oficina (Sportello al menos atiende dentro un consultorio médico de dudosa legalidad) y vive rodeado de unas vecinas hippies siempre desnudas a las que nunca termina de entender. En estas películas Los Angeles es una ciudad que, en su decadencia, ni siquiera puede ser mirada (por los que nunca pertenecieron al mundo del espectáculo o por los que alguna vez pertenecieron y ya no) con el cinismo o la distancia de otras épocas, más bien se vuelve una ciudad incomprensible para los protagonistas que la habitan sin llegar nunca a descifrarla. Si estos son los antecedentes de Sportello, podríamos imaginar su imagen futura en el Dude de The Big Lebowski (1998), que fumando porro en la bañadera se ve accidentalmente atrapado en un universo de millonarios, nazis, nihilistas, estrellas de cine porno, bajo el trasfondo de la gestión Bush e invasiones en Medio Oriente.

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En el casi inmediato post-Vietnam, post-Kennedy, post-Manson, y la pronta llegada de Reagan no hay sitio para una contracultura en pleno desgaste: los músicos desconocen a sus propios colegas y los militantes por los derechos civiles se venden a la policía. No hay piso firme sobre el cual caminar, y en esto el libro es todavía más radical que la película. En Pynchon los personajes fantasean con un mundo subacuático llamado Lemuria, mientras que lo más similar a un viaje trascendental que consiguen es Chryskylodon, un hospital psiquiátrico disfrazado de retiro espiritual. Incluso la figura “no hay piso firme” se vuelve violentamente real cuando el contexto en el que se mueven los personajes está marcado por el negocio inmobiliario que arrasa con todo a su paso. Digamos así: la jungla del asfalto fue arrasada y en la California de los sesenta y setenta no queda nada del universo policial y criminal ya conocido en décadas anteriores. Si el dinero alguna vez fue un objeto en disputa ahora se vuelve imposible de ser rastreado en una trama conspirativa donde el capital inmobiliario se cruza con un misterioso barco que trafica droga, un consultorio odontológico que lava dinero, nazis motorizados, policías actores y excéntricos abogados expertos en legislación marítima. Sucede que el negocio inmobiliario no solo va a activar la historia de la película: Shasta, la novia de Sportello, viene a pedirle ayuda y luego desaparece con el magnate Mickey Wolfmann; Khalil, el cliente negro, le cuenta que volvió a su ciudad luego de varios años en la cárcel y la encontró levantada. Sino también este factor se impondrá sobre los pocos recuerdos no alucinados de los personajes: el edificio “Colmillo Dorado” ocupa el lugar que alguna vez ocupó el recuerdo más feliz de Sportello y Shasta que vemos en forma de flashback.

Anderson, apenas un poco más solidario con sus espectadores que Pynchon con sus lectores, hace, con gestos mínimos pero estructurales, ciertos cambios en la novela para darle al caos paranoico una orientación posible. En primer lugar, el personaje de Sortilège que en la obra literaria aparece ocasionalmente como una dudosa espiritista, en la película se vuelve la organizadora del relato y, en el fondo, la única capaz de descifrar los enigmas. Mientras Sportello anota en su libreta pistas en los términos en que él entiende al mundo (“algo en español”, “no está alucinando”, “alerta de paranoia”), Sortillège restituye el sentido de ese mundo que en Sportello es pura experimentación (le explica “la larga y triste historia del desarrollo urbano de Los Angeles” o le enseña el significado de “Chryskylodon”) y cual psicoanalista del detective también interpreta a su paciente. En segundo lugar, hace de la desaparición inicial de Shasta no solo el impulso necesario digno de cualquier policial, sino que convierte a la historia amorosa en la única ambición real de Sportello, la cual finalmente le es restituida. Probablemente, en ese mismo sentido, la inclusión del country de Neil Young que no existe en el libro vengan a equilibrar las guitarras eléctricas y saxos del surf rock y pop que aturden en todos los pasajes de la novela.

Iván Morales

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  1. Pésima película, un Bodoque que solo concita atención por las celebrities que van desfilando y por la inexplicable fama de auteur de su director, que no puede hacer ninguna película sin imitar a algún cineasta.

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