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Plan de evasión: Apuntes sobre Jauja

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Jauja (Lisandro Alonso, 2014)

Me pregunté, no por qué vivía, sino por qué había vivido. Supuse que por la espera y quise saber si aún esperaba algo. Me pareció que sí. Siempre se espera más.
-Antonio Di Benedetto, Zama (1956)

¿Qué es aquello que hace que la vida continúe, que siga adelante? Esa pregunta, formulada en el último tramo de Jauja, justo antes de que la película huya inesperadamente hacia nuevas realidades, encierra acaso la respuesta a la primaria motivación de nuestro paso por la tierra: la necesidad de encontrar puntos de fuga para continuar llevando a cabo esto que llamamos existencia. El capitán Dinnesen, en búsqueda de su hija Ingeborg, quien ha decidido escapar junto con un hombre de esa patagonia desértica a la que su padre la ha arrastrado, encontrará tal respuesta justo en el momento en que su cuerpo se entregue por completo a la inconmensurabilidad del paisaje. La naturaleza lo devora. La espera lo inmoviliza y lo sepulta inevitablemente en el plano de lo terrenal. ¿Y que sucede cuando ya no queda nada por esperar? La evasión aparece como el nuevo plan.

No resulta muy forzado entender la novedad que supone Jauja en el sistema narrativo de Lisandro Alonso utilizando las mismas motivaciones que llevan a sus personajes primero a la búsqueda y luego a la evasión. Las dos sorpresas más evidentes de Jauja (y las más polémicas) son la inclusión de Viggo Mortensen como protagonista y la del escritor Fabián Casas colaborando en el guión. ¿Una estrella consumada de Hollywood en una película del más ascético de los directores argentinos? ¿Un escritor ayudando a escribir un guión, eso a lo que Alonso repetidas veces se ha referido como innecesario y por demás lejos de su interés? Las preguntas, como siempre, son válidas. Pero la sorpresa, esta vez, resulta injustificada. Su obra hasta el momento ha signado una forma posible de construcción de un sujeto excluido de las leyes civilizatorias básicas de toda urbe para situarse en tierras solitarias, lejos de toda necesidad superficial, solo estableciendo contacto para suplir aquellas que, acaso, son las mínimamente indispensables para no perder del todo el rastro humano. El trabajo o el contacto con lazos familiares, recurrentes desde La Libertad (2001) hasta Liverpool (2008), eran elementos que volvían pares a sus personajes, al igual que sus desplazamientos y acciones en torno a la naturaleza, el hábitat que cada uno de ellos elegía construir a su voluntad. El hachero de La Libertad no tiene la misma habilidad que Argentino Vargas en Los Muertos (2004) navegando el río que lo lleva hacia aquello que alguna vez fue su hogar, ni tampoco se puede asemejar a éstos dos al marinero de Liverpool, película en la que la Patagonia Argentina hacía su primera aparición en el cine de Alonso, cambiando por primera vez la tonalidad árida de sus dos obras iniciales por el más oscuro y azuladamente denso clima invernal. En todas estas películas, Alonso ha ido aprendiendo nuevas formas de contar esos mundos, abandonando levemente el estilo cuasi documental de sus primeros trabajos en pos de ir encontrando progresivamente un acercamiento a la narración más afín a lo ficcional, que quedaría manifestado de manera sumamente consciente en el final de Liverpool, cuando decide desentenderse del marinero para situarnos en la historia de su hija, otro ser solitario conviviendo entre la nieve. Así, la variación se hacía posible en su poética y la convivencia de universos antes ajenos a su observación se volvía posible. El fuera de campo de sus personajes, siempre sumamente activo, era ahora presentado de manera explícita y en ese gesto su cine encontraba nuevos caminos de expansión. Sin embargo, Fantasma (2006), su obra más radical hasta el momento, era la que mejor permitía intuir que otro Alonso era factible. Jugando con un nivel de conciencia muy alto sobre su propio cine, Fantasma se sostenía en torno a una insospechada traslación de territorios: el campo, aquello que se hacía lejano, era transpuesto al centro de la ciudad y la Sala Lugones (el histórico espacio donde todas las películas de Alonso fueron estrenadas) se transformaba en una especie de limbo atemporal donde los personajes de sus películas convivían momentáneamente con los trabajadores del lugar. El ejercicio, de un riesgo conceptual extraordinario, funcionaba como un juego de espejos que le permitía a Alonso observar algunas cuestiones sobre su propio método de trabajo, a la vez que lo situaba como un cineasta ávido por encontrar nuevas formas de expresarse. Jauja es solo un paso más grande hacía ese objetivo.

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Jauja contiene todos los elementos que ya han sabido circular por su cine, pero la apuesta esta vez resulta más grande. Alonso confía en sus acompañantes y la presencia de Casas y Mortensen traen grandes novedades pero jamas traicionan el espíritu del director. La tarea de ambos construyen puentes que permiten que Jauja, más que ninguna otra película de Alonso, dialogue fuertemente con otras obras, haciendo que la intertextualidad sea, en algunos casos, más que evidente.

Utilizar a un actor como Mortensen es una jugada arriesgada, porque implica que, por primera vez en toda su obra, el rostro de un personaje sea reconocible por el eco que otras de sus personificaciones en cine implican. La decisión aquí pasa por rarificarlo todo lo que sea posible y, en ese sentido, que su primera aparición en la película lo encuentre de espaldas por más de cinco minutos es toda una declaración de intenciones. La impronta actoral que la película sostiene, lejos de todo naturalismo y arraigada más bien a una artificialidad que distancia, molesta por su dureza y por sus abruptos cambios de tono cuando varios actores dialogan en un mismo plano. Muchas veces da la sensación de que parecerían estar bajo los efectos de algún influjo, o bien hipnotizados de la misma manera en que los actores de Heart Of Glass (1976) de Werner Herzog confesaron haberlo estado. Para sumar más incertidumbre, Mortensen alterna sus diálogos entre un perfecto danés y un español dudoso. No hay nada en su actuación que resulte fácil de digerir. Otra pregunta se hace inevitable: ¿no habrá en este gesto algo del orden de la farsa? ¿No es exactamente este tipo de extraña actuación, de desfasaje, lo que muchos esperaban al enterarse de la unión Alonso-Mortensen?

Una huella cercana permite que tales preguntas no suenen del todo injustificadas: la del catalán Albert Serra. La amistad que Alonso y Serra han entablado en los últimos años ha dado lugar a una serie de correspondencias donde el intercambio de influencias entre los cineastas se ha vuelto por demás manifiesto. El gusto de Serra por ensuciar lo sagrado y jugar con la Historia parece haber seducido a Alonso, quien encuentra en Jauja algo de espacio para desarrollar ciertos desajustes que bien podrían estar en Honor de Cavallería (2006) o El cant dels ocells (2008).

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Lo que sucede con Casas es consecuencia de esa seducción. Su rastro se hace visible en los lazos que el relato mantiene con la historia argentina del siglo XIX y la huella de cierta ala de la literatura que ha sabido coquetear, también, con los devaneos de la historia. Las presencias más certeras, son, sin dudas, la de Lucio V. Mansilla y Esteban Echeverría, pero también es justo señalar la sombra de algunos escritores más afines a la generación de Casas, como César Aira, cuya Ema, la cautiva (1981) resuena en más de un pasaje de Jauja. Sin embargo, considero que la impronta más fuerte es la de Zama, la imprescindible novela de Antonio Di Benedetto de la que seguramente Casas es un lector asiduo. En ese texto, no es el desierto el que se presenta como un lugar de embrujo, sino que es la selva mesopotámica la que se presenta como una zona muerta en la que la realidad poco a poco se desvanece y se confunde con lo fantástico. Un espacio ideal para los delirios existenciales y las apariciones fantasmales. Hacia el final, tanto el capitán Dinnesen como Don Diego de Zama experimentan un estado de despojo, donde dejan de ser lo que eran para entregarse por completo a aquello que desconocen, abrazando el abismo en el que se convirtió todo aquello que los rodea. Los dos, también, esperan y en esa condición de paciencia eterna se confirma su existencia.

Tan ligado al silencio y al minimalismo gestual, resulta un poco extraño oír hablar a los personajes de Alonso. Los diálogos, absoluta intervención de Casas, arrometen contra toda intención de realismo o posible cotidianidad para someterse a cierto barroquismo poético que en algunos casos no termina de funcionar del todo. Un momento se presenta como una extraordinaria excepción: los amantes fugados, a la orilla de un río, entre los pajonales, tímidamente inician una exploración de sus cuerpos y allí, las palabras de ambos, las de ellas en danés y las de él en español, logran conjugar un momento de intimidad mínimo, donde el pudor mutuo se transmite hacia la cámara de Alonso, que se aleja del naciente momento sexual sabiendo que las palabras han hecho ya su tarea.

Y aún así, llega un momento en la película en la que todo eso, los diálogos, los idiomas, las voces, las personas y hasta los caballos, desaparecen. La búsqueda de su hija confinará al capitán Dinnesen al más terrible de los aislamientos. La inmensidad del entorno le resultará extraño, hasta asfixiante. Su rígido cuerpo uniformado se cansa de toda piedra y el cansancio le impide una exploración más razonable. El desierto le entra en el cuerpo. Me gusta el desierto. Me gusta como entra en mi, habrá sido una de las últimas frases que escuchó de su hija antes de que ésta decidiera dejar de esperar para adentrarse hacia lo desconocido. El desierto se tragará a ambos. Una conquista invertida. Es aquí donde las viejas obsesiones de Alonso aparecen casi imperturbables. De todas las novedades introducidas en la primera mitad de la película, no quedará prácticamente nada. Estamos, una vez más, acompañando a un hombre hacia un recorrido incierto. No hay nada más que él y el espacio que lo rodea. Cada plano es un prodigio de construcción milimétrica que amplifica la idea de inmensidad. Nada parece cercano. La profundidad de campo aumenta la concepción del espacio como una zona constituida únicamente por kilómetros y kilómetros de vaciamiento. La patagonia se presenta como una geografía espacial, y cada paso de Dinnesen es un paso más hacia los confines de la nada. Un momento clave, en el que el cuerpo agotado del capitán entrará en una cierta sincronía con la infinitud del paisaje, se entiende como un nuevo abandono de lo explorado para partir hacia un tercer nivel, una nueva dimensión narrativa que derribará toda posible hipótesis hecha hasta el momento para incentivar la construcción de nuevos mundos. Ahora si la sorpresa será total: Alonso nunca había llegado tan lejos y, al igual que su protagonista, el camino que recorrió para soltarse por completo fue arduo. Pero lo logró. Ahora su cine se desliza desajustado por los caminos de lo improbable.

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¿Es Jauja, finalmente, un western existencial? Tal definición imprecisa hace pensar en las esenciales exploraciones que Monte Hellman realizó a mediados de los 60’s con películas como The Shooting (1966), que sin dudas tienen puntos en común con ésta obra de Alonso, pero, en definitiva, ¿qué western no lo es en algún punto? Aquí el género es tomado a partir de sus puntas básicas y se lo concibe desde una idea primitiva. El formato en 4:3 remite directamente a los comienzos del cine y no es del todo descabellado pensar en un formato símil a los antiguos viewmaster, en los que las imágenes vistas a través de ese juguete tenían un relieve 3D bastante superficial, no muy alejado del mismo efecto que produce la fotografía de Timo Salmmien en los planos de Jauja.

¿Será que Lisandro Alonso, mas Flaherty que Griffth, ha comenzado a creer en la narración? Ninguna respuesta puede contestarse con seguridad. Lo que si es evidente es que hay algo en Jauja que instala a la película en un espacio en la que ninguna otra quisiera estar, porque no hay nada en ella que logre convencer fácilmente. El camino que exige es sinuoso y está lleno de riesgos.

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Lucas Granero

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