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ROAD TO OSCARS 07 – House Negro / Field Negro

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Selma (Ava DuVernay, 2014)

Hay una escena en Hoop Dreams (Steve James, 1994) en la que aparece Spike Lee hablando en un escenario a cientos de chicos negros que están por entrar a jugar al básquet en universidades famosas. O que les dice es más o menos que se cuiden, no están ahí más que para hacer que un montón de gente gane dinero con ellos y si no es así, no habrá mucho problema en dejarlos tirados.

Películas como Selma tienen una función bastante similar, y cubren en los Oscars el cupo negro, que en operatividad se parece al cupo femenino, ocupa un espacio como lo hacen las biopics de raros y los chicanos en esta versión que tienen los Oscars de inclusión. En el caso del cupo negro la relación con la historia es clave, se ocupa de temas desde la esclavitud en adelante. Pero el premio a este cupo ya se lo había llevado el año pasado 12 años de esclavitud así que Selma la tenía difícil. Aunque ya hablamos de la mecánica de fluidos correspondiente.

Los cupos son una buena oportunidad para dar por sentado que hay que bajar la vara. Otros cupos famosos son la presencia de directoras mujeres, enfermedades graves y el basado en hechos reales. Esta tiene tres de cuatro. Pero detrás de los moldes y las excusas, siguen estando las películas, que son por lo general más transparentes que las deliberaciones.

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Selma es una película que muestra el proceso de preparación la marcha que sucedió entre Selma y Montgomery (dos ciudades del estado e Alabama) por los derechos del voto, impulsada por Martin Luther King en 1965. Este proceso se mueve en Selma a través de conversaciones y deliberaciones, tanto grupales como solitarias. El conflicto, en el exterior violento y convulso, es en el interior resultado de estrategias de negociación entre las partes (la presidencia y King, la presidencia y las autoridades estatales, King y otras agrupaciones, King y sus compañeros). Estas conversaciones existen en largas escenas con personajes quietos recorridos por travellings (laterales y frontales). Ese ligero movimiento que parece estar hecho para agregarle seriedad a las cosas, junto con la usual paleta de colores ocre. Selma es, obviamente, una película muy seria con muy pocos momentos de descompresión que suceden en el grupo que se junta con alegría para lograr un objetivo digno y se encuentra en un momento con que se han vuelto muy numerosos. Su escena para pasar el Test de bechdel es también una conversación, entre Oprah y Señora King.

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Entre estos personajes y los violentos enemigos está la comunidad, personas más menos anónimas que ven en su casa los eventos por televisión, o lo escuchan por radio, o aparecen en forma de medición de rating. La sensación es la del el país entero nos mira, aunque no se sabe bien de qué lado.

Hay un reverso a este tema de las conversaciones que es la incontrolable e impredecible violencia de los otros (blancos racistas) que se rehusan a entrar a este círculo de la palabra e irrumpen con sus presencias inquietantes primero, con barreras policiales y violencia desmedida después. Este obstáculo constante, encarnado en varios personajes pero con dos o tres líderes definidos, hacen que la película de la sensación de estar girando siempre sobre si misma, esperando que algo la destrabe. Mientras tanto, los eventos de violencia terribles aparecen ralentizados: la película casi comienza con una recreación de las víctimas del atentado a una iglesia bautista de Alabama (4 nenas), en la que las cuatro chicas bajan una escalera charlando del pelo de alguien cuando revienta la bomba y comienza la cámara lenta. Las escenas parecen hechas como si tuvieran confianza plena en la recreación como golpe de efecto: inventar un diálogo, una apariencia, una versión de los hechos a la que se espera que se le de carácter de oficial, para generar un golpe de sorpresa e indignación ante un hecho sorpresivo e indignante. A partir de ahí otros hechos de violencia (muertes por parte de la policía, golpizas salvajes) adoptaran el recurso.

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Esta máquina de narrar no parece estar hecha con la intención de comprender un proceso sino de exponer una idea colectiva sobre el mismo (salvo que seas un blanco racista). Lo que sucede con esto es que no hay lugar a muchas ambigüedades, ni reacciones ante la presencia de la Historia, ni dudas. King está medianamente humanizado, tomando humanización como la presencia de una vida privada, sobre todo una vida sexual por fuera del matrimonio y una vida familiar por fuera de la vida política. Emocionar no es un mérito: la violencia que se ve encuentra en la mente de cada uno una referencia relativa a hechos reales, y es ahí donde aparece el dolor empático. No hay duda de que esto en algún momento pasaba, y hoy sigue pasando aunque de otra manera –o sea, otro contexto- y eso es real y terrible. Pero volviendo a la película, da la sensación de detener el pensamiento. No hay preguntas, sólo afirmaciones. No se interroga a la historia, se la viste y se la saca a escena. Avanza, sucede, triunfa, termina. Es una película que comienza con todo resuelto. King y LBJ negocian ante el cuadro de Lincoln que los mira desde el fondo, J. Edgar Hoover es el usual monigote de cara rara que dice que son todos unos degenerados. El futuro ya está ahí, sólo ay que esperar las dos horas que se toma en establecerse. Este no tendría por qué ser un problema obligatorio del basado en hechos reales. Es como saber el final de la película, ¿qué importa eso?.

Sin embargo hay un momento revelador: King va al hospital a dar el pésame al abuelo de un joven asesinado por la policía. El abuelo le cuenta que nación en 1883 y en ese momento en el que aparece una fecha me doy cuenta de una obviedad: no hay muchas generaciones entre ese momento del siglo XIX y esta que está en pantalla. Haciendo números, la esclavitud ya tenía unos 100 años de abolida. 150 años más tarde, ¿qué pasó?. Uno diría que las ideas se han complejizado, porque es compleja la violencia y si le sumamos el factor tiempo, más aun. Pero parece que Spike Lee se queda hablando solo de nuevo.

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