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Rodeo sobre American Sniper y el cine de Clint Eastwood

American

En Heartbreak Ridge (1986) el veterano y díscolo sargento Highway (Clint Eastwood) le pregunta a su único amigo en el ejército “¿qué somos?” y este le contesta “somos 0-1-1. Ninguna victoria. Un empate, Corea. Y una derrota, Vietnam”. La última película de Clint Eastwood, American Sniper (2014), pareciera venir a rectificar esa deuda pendiente que en Heartbreak Ridge había sido saldada tan solo como absurda satisfacción de victoria: sobre el final de la película el sargento y su pelotón invaden el país caribeño de Granada, eliminan a un gobierno socialista que no opone resistencia real alguna y corrigen el marcador desfavorable que obsesionó a Estados Unidos después de Corea y Vietnam. El interés no estaba puesto en el campo de batalla como escenario principal, sino en un ejército de jóvenes marines viciado por la cultura pop que venía a ser rectificado por el sargento Highway, personaje con un currículum de incontables hazañas militares (como el francotirador Chris Kyle dos décadas más tarde) aunque siempre en el borde de la insubordinación y la ilegalidad. Los dos atributos que aparecen como defectos para las autoridades se vuelven virtudes necesarias en el héroe eastwoodiano que retoma del cowboy clásico la necesidad de moverse por fuera de la ley –o su equivalente que, en el caso del universo militar, consiste en saltar la chain of command– para dirigirse hacia un bien mayor.

Pero si con Unforgiven (1992) Eastwood había sentenciado la desaparición del cowboy (literalmente se desvanece de la imagen en el último plano de la película) y había puesto el punto final al western como género, es con American Sniper donde hace revivir al primero en la figura degradada de un texano contemporáneo devenido francotirador implacable. En este sentido, el problema de buena parte de las críticas (y de la película en definitiva) que prefieren leer en American Sniper la maestría narrativa, la precisa puesta en escena y la lectura retrospectiva sobre la obra del Eastwood como autor, es que, justamente, no atienden a ninguno de estos de estos aspectos ni su funcionamiento a la hora del análisis. Pensar y celebrar su último trabajo simplemente como otro western donde el indio es intercambiado por el iraquí o buscar las ambigüedades temáticas y formales que harían de la película una obra que duda a conciencia de su propio belicismo, para salvar al autor, no solo conlleva una mala interpretación de la historia del cine (como si el western fuera eso y nada más que eso) sino que no hace más que negar a las mejores películas del propio Eastwood. Aquellas donde toma distintos momentos de la historia del cine para construir un nuevo relato en el cual la idea de ficción es un concepto denso lleno de artificios (y no por eso menos clásico) que establece una relación tensa con el tiempo histórico y los hechos dados como verídicos. Sin ir más lejos, en el mismo año había estrenado Jersey Boys (2014), donde demostraba ser el gran narrador cinematográfico (quizás el último) con pleno conocimiento del clasicismo al contar una biografía musical que delega la narración en una serie de personajes desfasados temporalmente (el cuerpo en el pasado y la voz en el presente). Allí, los hechos históricos manipulados, las vidas de Frankie Valli & The Fours Seasons, venían a rebatir cualquier posibilidad de biopic por fuera de la ficción como el terreno que deja en evidencia las configuraciones de la realidad: “todo el mundo recuerda como necesita” dice Tommy DeVito en el final, el mismo que al inicio decía poseer “la historia real”. Eastwood cruza estos puntos de vista en un relato que remite directamente a la tradición italoamericana que pobló el cine hacia los setenta, donde el universo mafioso y el universo del espectáculo aparecen ligados. Aunque esa unión primero aparezca como otra farsa –por la muerte fingida en el auto y la “sangre falsa como en las películas” con las que Frankie es engañado–, luego se vuelve fundamental para la película cuando una deuda de un integrante se vuelve una deuda del grupo, es decir de la familia.

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Eastwood opera en el mismo sentido en Unforgiven cuando asume la tradición del western. En aquel último western el último cowboy, Bill Munny (Clint Eastwood), es narrado por un biógrafo que también es personaje. Su vida y la de sus pares están enmarcadas por la literatura como dispositivo que instaura leyendas y tergiversa los hechos cuando escasean las acciones memorables. Es el fin de un género que ya no tiene nuevas acciones para relatar porque los personajes que lo habitaban están torpemente construyendo casas, escribiendo y eliminando las armas del pueblo (menos las mujeres, las prostitutas, a quienes Eastwood precisamente les entrega el derecho a venganza instaurándolas como motor del relato), y en tanto que su protagonista lo sabe se reconoce asesino antes de despedir al género.

Poco tienen que ver Chris Kyle (Bradley Cooper) y American Sniper con estos personajes y las formas en que son dichos por una narración. El cowboy del oeste, aunque necesario, tiene una relación tensa con el Estado, por eso en última instancia debe morir (desaparecer) para que este prospere; mientras que el cowboy en Oriente obra como agente del Estado y su supervivencia está garantizada no por una literatura casi folletinesca que se devela como falsa, sino por la legitimización nacional. La cuestión es qué hace Eastwood con la biopic de Chris Kyle, cómo explica a la leyenda que ostenta más de 160 muertes en combate. Ya sea el contradictorio tejido de voces en Jersey Boys o la simpleza del relato enmarcado en Unforgiven, lo que queda en evidencia es que la riqueza de una película y la mirada sobre el mundo histórico que asume no pasan por la cantidad de artificios, máscaras, mediaciones, puntos de vista y manipulaciones de la temporalidad, sino por lo que construye con todo ello. En American Sniper, el punto de vista está tan vuelto sobre el francotirador que no solo miramos con él sino que incluso respiramos con él sus momentos de indecisión (de hecho, mirada y respiración se van a cruzar en el plano de la bala hacia la cabeza del iraquí), orientando al espectador a compartir sus resoluciones a los dilemas morales: matar o no matar a un niño. De manera consecuente, el uso del flashback es un viaje que no introduce ninguna diferencia sino que es una explicación que vuelve sobre lo mismo: justificar la existencia de Chris Kyle a partir del recuerdo de infancia (él tiene un don y debe ejecutarlo para resolver la tríada de ovejas, lobos y perros pastores que grafica su padre). Para que no quede ninguna duda sobre el camino recorrido, cuando la línea temporal del flashback vuelve a coincidir con el presente de la narración la escena de Chris Kyle frente a la mujer y el niño se repite.

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Ciertamente, Clint Eastwood no es estúpido a la hora de manejar este tipo de materiales e introduce una serie de alteraciones que echan sombras sobre Chris Kyle. El problema surge cuando esas sombras quedan subordinadas a la cegadora claridad del mito. Chris Kyle mira el televisor en tres ocasiones: las primeras dos veces la imagen en pantalla corresponde a dos atentados sobre Estados Unidos, la tercera vez el héroe está sentado frente a la pantalla apagada, en negro. Si en las primeras dos visiones la lectura que se impone es la del par causa-consecuencia –ante la acción enemiga el patriota debe reaccionar inmediatamente–, en la tercera a Chris Kyle solo le queda esperar otra imagen de guerra para darle sentido a su vida. Pero Eastwood completa esa imagen ausente cuando decide terminar la película con el epílogo en homenaje al francotirador, ya no es la imagen mediada por el televisor o el punto de vista sino que ahora la totalidad de la pantalla de cine está cubierta por la procesión de banderas. La celebración pública que en Flags of Our Fathers (2006) recreaba la mítica foto de los marines alzando la bandera estadounidense sobre una montaña de Iwo Jima que retornaba una y otra vez como un trauma en forma de montículo de papel maché, hoy se presenta en American Sniper como solidificación de la historia. A su vez, mientras que en Letters from Iwo Jima (2006), la segunda parte del gran díptico sobre la Segunda Guerra Mundial (donde siguió insistiendo sobre formas similares del distanciamiento, ya sea a través del hijo biógrafo del lado estadounidense o las cartas del lado japonés), decidía entregarle el punto de vista al enemigo, hoy elige mostrarlo perforando una rodilla con un taladro. La cuestión no pasa por una ingenua exigencia en torno a la ética de la imagen (lo que puede o no ser mostrado) sino por cómo lo que se muestra genera sentido en relación con el resto de los elementos de la película: ya no son las ambiguas imágenes ajenas (la televisión) las que operan sobre Kyle para que este actúe, son las imágenes que organiza el director para representar al antagonista que debe ser liquidado.

Entre los aforismos que dejó Godard en su último trabajo había uno que decía que “aquellos que carecen de imaginación se refugian en la realidad”. Jersey Boys demostraba la confianza en la resolución imaginaria de la ficción como posibilidad de iluminar un momento de la historia cuando Eastwood decide finalizarla con una gran secuencia salida de un musical clásico; Unforgiven habitaba el último plano con un fantasma; en Flags of Our Fahters la narración se escapaba de la celebración nacional hacia una playa de Iwo Jima, un momento de felicidad de la tropa guardado en el recuerdo de un soldadado. En American Sniper Eastwood se rinde ante la realidad ya conocida expresada en las imágenes documentales, esquivando la dimensión conflictiva de la biografía del francotirador en homenaje al nuevo héroe de guerra.

Iván Morales

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2 Comments

  1. o buscar las ambigüedades temáticas y formales que harían de la película una obra que duda a conciencia de su propio belicismo, para salvar al autor, no solo conlleva una mala interpretación de la historia del cine (como si el western fuera eso y nada más que eso) sino que no hace más que negar a las mejores películas del propio Eastwood. …

    Me gusta mucho este texto pero acá me parece que tenés unos argumentos falaces. Es algo que vengo pensando hace un tiempo -y ya hemos discutido por esto-. Ni los que defendemos su consciencia ni los que dicen que estas son paparruchadas terminan dandole en la tecla a este tema.
    Sin embargo -o por ejemplo- cuando hablas de la biopic y el recordar como necesita, ficciones densas, etc. lo veo aplicable a AS, sólo que en otros términos. Me refiero no a los de la familia, el showbiz (?) y la tradición italoamericana sino justamente al texano.
    Tambien pienso qué quiere ver cada uno. Hay un flashback, donde vos ves justificar yo veo abrir una especie de via de conocimiento. Lo mismo con las teles. Fascinante. No se qué pensas de esto, de la recepción. Disgo fascinante no con ironía sino porque ver tus argumentos expuestos me hace tambalear los míos, sobre todo me hace dudar acerca de sus condiciones de recepción. No así al reducción acerca de los que le dan a la película un grado de consciencia, que me parece que no sirve demasiado para pensar. Quizás es que no termino de entender cuál es esa mala interpretación de la historia del cine de la que hablás.

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  2. Hola Lucía,
    Nunca dije que eran paparruchadas así que espero no entrar en ese grupo. Como tampoco me incluyo entre los que ven una película fascista o tejen una genealogía que la conecta directamente con El triunfo de la voluntad.
    Sí es cierto que yo también caigo en la trampa del autor, porque no hago otra cosa más que explicarlo a partir de sí mismo, su obra. Lo que quise hacer es intentar entender qué hizo Eastwood con Chris Kyle, porque tampoco es cuestión de esquivar el bulto cuando un tipo que viene filmando mitos norteamericanos decide hacerlo con uno bien reciente, apenas muerto, mediático, con rasgos psicópatas, francotirador, etc… y lo narra desde un punto de vista que se come la película -incluso los puntos conflictivos que plantea y son bien interesantes- como si él estuviese sobredeterminado por todo lo que lo rodea. Y en los momentos que se distancia toma posición por y salva a ese puntos de vista. No espero un manifiesto antibélico ni me parece productivo compararlo con De Palma (Redacted) pero no encuentro razones suficientes entre los que afirman que efectivamente es una película antiguerra porque terminan todos locos, cuando el propio protagonista (en la película) se sobrepone a la locura para cumplir su misión. Sino entramos en un círculo vicioso donde se invierte la “lectura progresista” y se interpreta su contrario, lo cual nos deja parados en el mismo terreno.
    En fin, hubiese sido más fácil si la dirigía Spielberg (proyecto incial), pasaba como si nada y la interpretación salía automática.

    Lo de la “mala interpretación” era un detalle y me refería a que leía en muchas de las primeras críticas que American Sniper tan solo era otro western bien narrado.

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